Восемь «Оскаров» и искусство нравиться всем: как Эдит Хед формировала стиль классического Голливуда

История Эдит Хед в Голливуде началась в 1924 году с ее прихода в департамент костюмов Paramount — при обстоятельствах, которые вполне подошли бы для одной из комедий, активно выпускавшихся в то время самой студией. Преподавательница французского языка в школе для девочек, подыскивавшая новое место, пришла на собеседование к главному художнику Говарду Гриру с папкой эскизов, одолженных у однокурсников и даже собственных учениц (сама Хед тогда еще только училась рисовать на вечерних курсах — к которым ее подтолкнула необходимость преподавать рисунок в школе). Впечатленный их мастерством, Грир предложил Хед приступить к работе уже на следующий день. И хотя ее обман раскрылся довольно быстро, Грир все же решил оставить ее в штате: Хед была работоспособна, готова учиться, а главное — не представляла для него никакой угрозы. Грир панически боялся, что талантливый ассистент однажды займет его место.

Рисовать ее учил сам Грир, а затем — его преемник Трэвис Бэнтон. В ранние годы стратегией выживания Хед стала эстетическая мимикрия: она переняла гротескную графическую манеру Бэнтона, продолжая в течение всей жизни копировать его персонажей с подчеркнуто круглыми лицами и распахнутыми глазами. Ее путь к должности главного дизайнера студии, которую она заняла спустя 14 лет, стал возможным именно потому, что она добровольно взяла на себя огромный пласт не интересовавшей их обоих рутины — оформление «фона», переделки вещей со склада и одевание второстепенных персонажей.

Для одной из своих первых картин — немого фильма «Золотая кровать» Сесила Б. ДеМилля — Хед создавала одежду участниц танцевального номера «Конфетный бал». Она подошла к задаче буквально, нарисовав танцовщиц в виде леденцов и мятных палочек, а когда дело дошло до материализации, начался настоящий кошмар — красные полосы на трико, выведенные обычной фасадной краской, поплыли прямо в кадре. Эдит также снабдила девушек ногтями из настоящей карамели, которые крошились, а на прически наклеила настоящие сладости. Стоило танцовщицам приблизиться друг к другу, как подтаявший сахар намертво склеивал их. Благодаря этому провалу Хед сформулировала для себя жесткое профессиональное табу: никогда больше не рисовать того, чего нельзя скроить, сшить и заставить жить в движении.

Хед и впоследствии весьма сдержанно оценивала собственные художественные способности. Осознавая нехватку фундаментальной базы, она считала себя скорее ремесленником, чем выдающимся дизайнером, и не любила демонстрировать свои наброски за пределами студии. Впоследствии, возглавив департамент и став одной из первых топ-менеджеров Голливуда среди женщин, Хед выстраивала его работу прежде всего как жесткий администратор и дипломат, а не одинокий творец.

В условиях гигантского фабричного конвейера, выпускавшего по 30–50 картин в год, она организовала работу департамента по принципу цехового делегирования, выступая куратором и редактором: сама Хед читала сценарии и ставила задачи, тогда как непосредственной отрисовкой эскизов и проработкой деталей занимались многочисленные штатные иллюстраторы (среди которых были и будущие звезды — например, Боб Маки), чьи идеи она аккумулировала. В работе она легко отступала от собственных художественных предпочтений и подстраивалась под чужие, считая, что ее главная сила — не в абстрактном новаторстве, а в дипломатии и психологии. Сама она формулировала это так: «Я куда лучший политик, чем дизайнер, ведь я точно знаю, кому нужно угодить; на нью-йоркской Седьмой авеню полно модельеров талантливее меня, но в Голливуде они не продержались бы и суток».

Тот визуальный образ, который сегодня ассоциируется с «вечно красивым» классическим Голливудом, сформировался во многом благодаря вкладу Хед и ее собственной продуманной стратегии взаимодействия с актуальной модой. Она посещала Париж и всегда внимательно следила за европейскими дизайнерами, но никогда не копировала тренды буквально. Этому ее научил один неприятный случай, связанный с триумфом знаменитого New Look Кристиана Диора. Когда весной 1947 года новая коллекция произвела фурор в Париже, для американского кинопроизводства это обернулось шоком: наряды в фильмах, снятых полугодом ранее и ждавшие премьеры, мгновенно устарели.

Этот случай заставил Эдит выработать свою знаменитую формулу — позицию осторожного выжидателя, балансирующего между крайностями. Она сознательно создавала усредненный, консервативный силуэт, застывший ровно посередине между уходящей тенденцией и зарождающимся трендом. Если в Париже подолы опускались до щиколоток, Хед держала длину на середине икры. Вырезы, воротники, ширина манжет и украшения фиксировались в умеренной нейтральной точке. Когда для героини Элизабет Тейлор в «Месте под солнцем» (1951) потребовалось создать наряд богатой дебютантки, Хед взяла уже принятый публикой силуэт New Look, но полностью очистила его от сиюминутных деталей — сложных воротников, рукавов и броской бижутерии, которые состарили бы образ через пару лет. Она разместила на корсаже и юбке мелкие бархатные фиалки: это платье мгновенно стало каноном для сотен тысяч выпускниц по всей стране.

Другим проницательным вариантом вневременной классики в исполнении Хед стала адаптация техники кроя по косой Мадлен Вионне, которую она применила еще в конце 1920-х для героини Джин Харлоу в фильме «Дитя субботнего вечера» (1929). Она превратила сложнейшее изобретение Вионне в американскую классику — хрестоматийный голливудский «слип-дресс», ставший униформой Кэрол Ломбард и Марлен Дитрих.

В отношении принтов и узоров использовался тот же принцип: Эдит отдавала предпочтение либо монохрому, либо геометрической классике — гороху, полоске и клетке: «Однажды я делала фильм, где разработала платье из ткани с принтом бабочек. Бабочки были в моде в том году. Мне понравился дизайн, и я использовала ткань. Два года спустя я увидела фильм в кинотеатре, и женщина, сидевшая рядом, сказала мужу, что знает, что это старый фильм, потому что у нее два года назад была блузка с таким же принтом. С тех пор я придерживалась клетки, шотландки или горошка, если хотела ткань с узором. Я никогда не позволяю себе привязываться к определенному периоду». Общий отказ от крайностей раздражал авангардных модельеров, называвших ее «Королевой платьев-рубашек», но именно он обеспечил фильмам золотого века их удивительную эстетическую долговечность.

Вневременность нарядов Хед дополнялась другим важнейшим качеством ее работ — настоящей оптической «инженерией». Основой ее подхода стал приницп камуфляж: система иллюзий, превращавшая телесные несовершенства в визуальные достоинства. Этот подход начал формироваться еще во время ранней работы с Марлен Дитрих, ставшей для Эдит Хед фундаментальной профессиональной школой еще в период ученичества у Трэвиса Бэнтона. Наблюдая за тем, как он одевал актрису в шести картинах фон Штернберга, Хед усвоила отношение к телу как к материалу и оптическому инструменту: она увидела, как дисицплинированный диетами силуэт позволял без ущерба для кадра использовать в ее образах мех, перья, тяжелые ткани и облегающий крой по косой. Хед считала Дитрих «идеальным манекеном»: по ее словам, подобное разнообразие фактур и деталей в костюмах других актрис было бы попросту невозможно.

Непростую фигуру звезды 1940-х Барбары Стэнвик — широкую плоскую спину, длинный торс и резко выступающие «полкой» ягодицы — Хед умело исправляла коробчатыми жакетами и ремнями, скроенными сзади шире, чем спереди. Миниатюрную Веронику Лейк (ростом 149 см и с талией в 52 см) вытягивала тканями в вертикальную полоску, исключая горизонтальный крой и накладные плечи. Нестандартно высокую Ингрид Бергман она спасала от монументальности радикальным минимализмом — убирая украшения и дробящий декор ради чистых вертикалей. А худобу и выступающие ключицы Одри Хепберн в «Римских каникулах» компенсировала пышными подолами, открывавшими стройные балетные ноги, тогда как плохо садившуюся на ее фигуру готовую одежду балансировала фирменной заниженной талией с удлиненной сзади планкой.

Хед застала все главные технические революции киноиндустрии, и каждая смена формата требовала от нее радикальной перестройки мышления. В немом кино отсутствие звука и цвета компенсировалось ярмарочной гиперболой: если дама в жизни носила шлейф длиной в ярд, экранная героиня волочила за собой три ярда, чтобы просто не раствориться в плоском кадре. Со звуковым кино пришла эстетика правдоподобия, однако визуально черно-белый кинематограф подчинялся законам градации серого. Чтобы заранее увидеть, как фактура и оттенок материи проявят себя на монохромной эмульсии, операторы и дизайнеры смотрели на декорации сквозь темно-синее стекло.

С приходом цветной эмульсии Technicolor и широкоэкранного формата VistaVision акцент сместился с силуэта на плотность, ворс и светоотражение тканей — цвет стал полноправным драматургическим инструментом. В рамках активной работы с Хичкоком, который категорически запрещал использовать кричащие тона, Хед часто выбирала исключительно природные оттенки — беж, бирюзу и приглушенный зеленый, чтобы подчеркивать необходимые режиссеру степени травмированности разных героинь. К примеру, серый цвет знаменитого костюма героини Ким Новак в «Головокружении» был выбран сознательно, заставляя ее буквально раствориться в промозглом тумане Сан-Франциско. Новак признавалась, что этот дискомфорт стал ее главным актерским рычагом: костюм раздражал ее каждую секунду, напоминая, что она не является собой и вынуждена существовать в теле чужого фантома.

Первопроходцем Хед была и в персональной работе со звездами: ее часто называют самым первым голливудским стилистом, начавшим собирать гардероб не только для экрана, но и для публичных мероприятий, требовавших поддержания экранного образа — церемоний «Оскара», пресс-туров, ланчей с продюсерами, светских выходов и свадеб. Она не изобрела эту практику с нуля, а институционализировала и довела до масштаба индустрии то, что изначально было разрозненной студийной практикой. В эпоху немого кино актрисы просто забирали экранные платья себе, но, когда в начале 1930-х руководство студий обязало звезд официально оплачивать внеэкранные заказы через кассу гардеробного цеха, Хед превратила студийное ателье в источник собственного дохода и центр персонального стиля не только для героинь фильмов, но и самих знаменитостей.

Здесь ее философия также строилась не на следовании трендам, а на внимании к индивидуальным особенностям фигуры. Одно из своих ключевых правил она позаимствовала у актрисы Мэй Уэст: «Наряд должен быть достаточно свободным, чтобы показать, что вы леди, и достаточно облегающим, чтобы доказать, что вы женщина». Для Барбары Стэнвик, ставшей после «Леди Евы» признанной модницей, Хед продолжала создавать вещи и для жизни вне экрана — например, белый костюм из крепа с декором в виде норковых хвостов и черный вечерний наряд с вышивкой в виде блестящих колосьев пшеницы. Для Дороти Ламур Хед спроектировала голубое свадебное платье с вырезом-сердечком, а Джоан Кроуфорд, хотя и не снималась в фильмах с костюмами Хед, долгие годы оставалась ее близкой подругой и регулярно заказывала у нее наряды, среди которых — белое кружевное платье с алым атласным кантом и шерстяной костюм с норковыми манжетами.

Особое место среди ее клиенток занимала Одри Хепберн, знавшая, по словам Хед, о моде больше любой другой актрисы (кроме Дитрих). Их совместный поход за покупками сопровождался 10-часовыми примерками и обязательной покупкой в кондитерской шоколадных пирожных.

И все же один из самых громких заказов десятилетия прошел мимо Хед: подвенечное платье Грейс Келли в 1956 году создала ее соперница Хелен Роуз из MGM. Тем не менее Хед досталось создание светло-серого дорожного костюма с белыми перчатками, в котором новая княгиня Монако отправилась в свадебное путешествие.

Феномен популярности определялся ее умением балансировать между элитарным голливудским цехом и миллионной аудиторией радио и телевидения. В 1940-х она стала постоянным экспертом радиопередачи Арта Линклеттера House Party, а с приходом телевидения в 1952 году передача превратилась в популярное шоу в формате «модного приговора» — трибуну, где Эдит выступала до трех раз в месяц на протяжении почти 20 лет.

Массовый успех был связан с ее честностью и жесткостью: выбирая женщин из зрительного зала, Хед в прямом эфире могла пересобрать любой образ, просто выпустив блузку наружу, перехватив ее ремнем, заменив массивную аляповатую цепь на нитку классического жемчуга и подобрав правильную сумку, отчего женщина сразу выглядела подтянутой и стройной. Своим поклонницам Хед давала четкие инструкции: подбирать фасон под фигуру, категорически избегать чрезмерно обтягивающих вещей; учитывать ситуацию — например, могла отчитать девушку-подростка за неуместность вечерней блузы на уроках.

Собсвтенную прикладную гардеробную классификацию Хед строила на четкой колористической схеме, разделяя палитру на шесть психологических категорий: стимулирующие цвета вроде алого, лимонного и оранжевого; успокаивающие оттенки слоновой кости, розово-бежевого и морского зеленого; насыщенные оттенки пламени и электрика; холодный пастельный абрикосовый, лиловый и бледно-серый; веселый шартрез и нарциссовый; мрачные: угольный, пюсовый и сепию. В 1974 году эта экспансия переросла в сверхуспешный бизнес: Хед заключила контракт с Vogue Pattern Company. Любая домохозяйка могла купить фирменную выкройку и повторить голливудский силуэт дома на машинке — ее лекала много лет держались в топе продаж.

Номинация на премию «Оскар» Американской академии кинематографических искусств и наук за лучший дизайн костюмов появилась в Голливуде в 1949 году и почти сразу стала ассоциироваться преимущественно с именем Хед. Она практически монополизировала эту категорию — за четыре года ей удалось получить сразу четыре статуэтки: в тот период еще существовали отдельные награды за костюмы в черно-белых и цветных фильмах. Премиями были отмечены историческая драма «Наследница» (1949), масштабный библейский пеплум «Самсон и Далила» (1949), сатира на бродвейское закулисье «Все о Еве» (1950) и драма о классовых амбициях «Место под солнцем» (1951). Затем последовали «Римские каникулы» (1953), «Сабрина» (1954) и «Факты из жизни» (1960). Последнюю, восьмую статуэтку Хед получила за «Аферу» (1973), хотя основную работу над костюмами и выполняли сотрудники студийного цеха: к тому времени имя Хед само по себе стало брендом и гарантией признания.

Успех Хед обеспечили ее художественная универсальность и почти нечеловеческая работоспособность. В эпоху, когда признанные мастера — такие, как легендарный Эдриан на студии MGM — активно отстаивали собственное эстетическое видение и игнорировали бюджеты, она легко адаптировалась к проектам с диаметрально противоположными режиссерскими задачами и выпускала до 40–50 картин в год. Когда режиссер «Наследницы» Уильям Уайлер потребовал высокой исторической точности, Хед неделями изучала архивы Бруклинского музея. Зато в «Самсоне и Далиле» Сесиля Б. Де Милля историзм легко уступил место декоративной зрелищности и библейскому размаху.

Обратной стороной такой хватки становились репутационные скандалы — шестой «Оскар» Хед получила за работу над фильмом «Сабрина» Билли Уайлдера, хотя знаменитые наряды Одри Хепберн были выбраны из уже существовавших коллекций Юбера де Живанши, не удостоившегося даже упоминания в титрах. Поначалу Эдит неохотно согласилась на участие французского кутюрье, рассчитывая, что привезенные из Парижа платья все равно придется переделывать, но они сели на Хепберн идеально. Много лет спустя, когда биограф Дэвид Кьеричетти уличил Хед в присвоении авторства знаменитого бального платья, она невозмутимо ответила: покупая свитер в универмаге, разве она обязана указывать имя его создателя? История с «Сабриной» разворачивалась на фоне куда более масштабного соперничества Голливуда и Парижа за влияние на мировую моду. Вместе с Эдрианом, Говардом Гриром и Трэвисом Бэнтоном Эдит Хед участвовала в формировании нового, отчетливо американского представления об элегантности: экранные гардеробы «Все о Еве» и «Места под солнцем» становились ориентирами для универмагов, а вслед за ними — для миллионов покупательниц. Хед активно собирала газетные заголовки, объявлявшие о переезде модной столицы за океан.

Феномен Эдит Хед был неразрывно связан со студийной системой классического Голливуда. Но на рубеже 1960–1970-х годов привычный мир начал стремительно меняться: павильоны уступали место натурным съемкам, система звездных контрактов рушилась, а Новый Голливуд требовал документального реализма — костюмы все чаще покупали в обычных магазинах готовой одежды. Перейдя в 1967 году в Universal, Хед провела последнее десятилетие карьеры уже в статусе живой легенды. Продюсеры по-прежнему охотно использовали ее имя для продвижения фильмов: одной строчки «Костюмы Эдит Хед» в титрах было достаточно, чтобы обеспечить картине внимание крупнейших изданий, а ее офис на студии превратился в регулярную остановку туристических туров. В контракте Хед с Universal было прямо прописано, что одна из ее задач — быть «живой звездой на виду». По воспоминаниям одной из ассистенток, когда Хед слышала приближение туристической группы, она специально втыкала карандаши в пучок волос, надевала очки и театрально выходила на крыльцо своего бунгало с эскизами в руках, чтобы попадать в объективы камер восторженных туристов.

Частью этого бренда стал и ее собственный образ: защитная униформа из строгой челки, закрытых костюмов нейтральных тонов и круглых очков с затемненными синими стеклами. На примерках Хед намеренно превращала себя в нейтральный фон, чтобы актрисы в зеркале видели только собственное отражение. При этом дома она часто надевала совсем другой наряд — пестрые платья в мексиканском стиле, напоминавшие о проведенном в Мексике детстве.

Своеобразный вердикт в отношении противоречий, окружавших легендарную фигуру Эдит Хед, вынесла художник по костюмам Дебора Надулман Лэндис. Изучая архивы Хед для докторской диссертации, она обнаружила, что за бесконечным медийным шумом вокруг дизайнера стояло не только стремление к личной славе. В многочисленных статьях, книгах и прямых эфирах Хед методично переводила профессиональный язык закрытого цеха на понятный зрителям, отстаивая коллективное «мы», а не только собственное «я». В этом умении отступить на второй план ради чужого образа заключалась суть ее метода.

Для Хед одежда была не «искусством ради искусства»: создавая костюмы для экранных героинь или выкройки для обычных американок, она прежде всего думала о женщине, которой предстояло их носить, — о ее фигуре, характере, привычках и впечатлении, которое та хотела произвести. Правильно подобранное платье, по убеждению Хед, могло не только подчеркнуть достоинства, но и придать уверенности в любой ситуации. В автобиографии The Dress Doctor она сформулировала этот подход в виде короткого правила: «В жизни можно получить все, что угодно, если одеться для этого правильно».