Легендарная «Антверпенская шестерка» и ее модная революция в цифрах

28 марта в Антверпенском музее моды MoMu открылась первая масштабная ретроспектива «Антверпенская шестерка», приуроченная к сорокалетию знаменитой группы, объединившей бельгийских дизайнеров Дриса ван Нотена, Анн Демельмейстер, Дирка Биккембергса, Вальтера ван Бейрендонка, Дирка ван Саена и Марину Йи. Они совершили настоящую революцию в масштабе одного поколения — разрушили монополию Парижа и Милана, противопоставив роскоши и буржуазности деконструкцию и антигламур. The Symbol решил проследить их легендарный путь с математической точностью — в цифрах.

Ровно три века понадобилось Антверпенской Королевской академии изящных искусств, чтобы примирить свое классическое фламандское прошлое с реалиями фэшн-индустрии конца XX века. В 1963 году это учебное заведение, основанное художником Давидом Тенирсом Младшим еще в 1663-м, открыло факультет, который дал начало феномену антверпенской моды. Его создания добилась художница Мари Прийо. Она смогла убедить руководство академии, доказав, что страна с богатым текстильным наследием и ежегодным экспортом тканей на 64 миллиарда франков не может обойтись без собственной школы подготовки дизайнеров. Именно метод Прийо, построенный на «гармонии противоречий», дал первый импульс к появлению знаменитой «Антверпенской шестерки». Она учила студентов «быть как Моцарт», боготворила Коко Шанель и требовала безупречного владения ремеслом. При этом ее педагогическое кредо звучало парадоксально и отражало интерес к неклассическим экспериментам: «Я люблю Моцарта, но это не значит, что я не понимаю Шенберга». В 1983 году ее место заняла Линда Лоппа, которая поощряла эксперименты и процессы поиска личного мифа учениками. Она завершила формирование антверпенского «принципа», описанного историком моды Валери Стил как «стремление смотреть внутрь, а не вовне».

Как ни странно, о таком концептуальном явлении, как бельгийский деконструктивизм, мир мог бы не услышать, если бы не государственная бюрократия. В 1981 году в Бельгии был создан пятилетний текстильный план, в рамках которого на поддержку легкой промышленности было направлено около 22,7 миллиарда франков (примерно 687 миллионов евро на тот момент). Причиной стал глубокий кризис текстильной и швейной отрасли конца 1970-х. Из этой суммы около 141 миллиона евро было потрачено на создание принципиально новых механизмов продвижения — конкурса «Золотое веретено» (его победителями в разные годы были Анн Демельмейстер и Дирк Биккембергс), нового журнала и пиар-кампании с патриотичным названием «Mode, dit is Belgisch» («Мода — это бельгийское»). Это создало подходящие условия для эффективной поддержки молодых дизайнеров.

Такая формула точнее всего описывает явление «Антверпенской шестерки», которую иногда ошибочно связывают и с именем Мартина Маржелы. Он и члены группы вместе учились в академии (Маржела выпустился раньше), участвовали в одних и тех же конкурсах и посещали одинаковые культурные места. В 1984 году Маржела стал работать у Жан-Поля Готье, но их объединяла общая среда: те же фотографы (Рональд Стопс), визажисты (Инге Грогнар), а главное — общее отношение к моде и своему происхождению. Они отказывались притворяться французами или итальянцами и называли себя бельгийцами в период, когда в моде это было далеко от престижа.

Этот год разделил историю антверпенской моды на «до» и «после» и закономерно привел к последующему успеху в 1986-м. Именно тогда случилось сразу несколько знаковых событий: запуск государственного текстильного плана, триумфальное появление в Париже повлиявших на бельгийцев японских деконструктивистов Йоджи Ямамото и Рэй Кавакубо, а также внутренняя революция в стенах академии. Несколько студентов, среди которых были будущие участники «Антверпенской шестерки», перенесли выпускной показ из университетской столовой в парадный «Длинный зал». Они самостоятельно собрали команду визажистов, стилистов, фотографов, нашли музыку и организовали свет, превратив студенческое мероприятие в профессиональное событие. С этого момента выпускной показ стал важнейшей датой в календаре академии.

Строгая дисциплина, установленная на факультете Мари Прийо, удивительным образом сосуществовала с бурной художественной жизнью Антверпена. Среди трех значимых мест, повлиявших на участников «Антверпенской шестерки», одним из ключевых была авангардная галерея Wide White Space, знакомившая посетителей с произведениями таких художников, как Йозеф Бойс, Панамаренко и Марсель Бротарс. Вторым — культовое кафе De Muze, которое было местом сбора студентов, художников, музыкантов. Третье — бутик Анн Саленс на улице Wolstraat. Саленс, которую назвали «райской птицей бельгийской моды», была первым бельгийским дизайнером, получившим признание за рубежом. Благодаря этому члены группы увидели, что можно быть замеченным, даже оставаясь в Антверпене.

Уже в 1984 году 54% читательниц журнала «Mode, dit is Belgisch» назвали бельгийское происхождение продукта решающим фактором при покупке. Опрос охватил 1000 женщин и для «Антверпенской шестерки» эти цифры означали, что времена, когда местным дизайнерам приходилось скрываться за итальянскими или британскими псевдонимами (как это делали Оливье Стрелли или бренд Scapa of Scotland), уходят в прошлое. Для бельгийских властей такая статистика стала доказательством того, что многомиллионные средства, вложенные в продвижение национальной моды, работают.

Чтобы доставить свои работы на судьбоносную выставку British Designer Show в 1986 году, дизайнерам хватило одного взятого напрокат фургона. Финансовые трудности вынуждали их экономить и ночевать в кемпингах и палатках. На самом шоу их место оказалось на втором этаже, в секции свадебной моды, куда не заглядывали ни байеры, ни пресса. Во второй день они решили самостоятельно раздавать посетителям флаеры, которые начинались со слов «Шесть бельгийских дизайнеров...». Первыми на них обратили внимание представители культового нью-йоркского Barneys. Хотя в ту поездку отправились лишь пятеро (беременная Анн Демельмейстер осталась в Антверпене), «Антверпенской шестерка» уже тогда заявила о себе как о едином культурном феномене.

Столько совместных коллекций создали участники «Антверпенской шестерки». Кураторы новой выставки в MoMu подчеркивают: эти дизайнеры никогда не были единой торговой маркой или коммерческим синдикатом, у них не существовало общих линеек одежды. Они всегда оставались самостоятельными творцами, которых объединяла лишь дружба и масштабное историческое значение для развития бельгийской модной сцены.

В 1990-х понятие «бельгийцы» стало самостоятельным фэшн-термином, воплотив редкий случай, когда национальная принадлежность оказалась сильнее авторского имени и при этом не только не обезличила творцов, но и усилила позиции каждого из них. К концу десятилетия участники группы окончательно избавились от статуса «молодых талантов», превратившись в признанных мастеров и олицетворение «интеллектуальной моды».

Количество волн, которые породила традиция, начатая «Антверпенской шестеркой». Первая — дизайнеры конца 1990-х–2000-х: Вероник Бранкиньо, Оливье Тейскенс, A.F. Vandevorst, Джозеф Тимистер, Раф Симонс (не учился в академии, но был тесно связан с той же средой и работал с Вальтером Ван Бейрендонком), Хайдер Акерманн. Эти фигуры стали наследниками культурной атмосферы, сформированной членами группы. Вторая — 2010-е и 2020-е: Гленн Мартенс, Кристиан Вейнантс, Filles à Papa, Рашми Боттер. Представители нового поколения работают уже в иных экономических условиях, но сохраняют антверпенский принцип: мода как форма критического осмысления реальности, а не просто коммерческий продукт.

Именно эту знаковую дату отмечают сегодня члены группы. За сорок лет шестерым выпускникам одной академии удалось превратить страну, некогда отсутствующую на модной карте, в один из главных центров концептуального дизайна. Каждое новое десятилетие раскрывало этот антверпенский феномен с новой стороны. В 1980–90-х журналы i-D, The Face и Blitz восторгались «пришельцами с другой планеты», а в 2000-х пришло время институционального признания — открытия музея MoMu и превращения феномена в туристический бренд Антверпена. В 2010-х предметом интереса стала педагогическая модель Академии, а 2020-е стали эпохой критического анализа с учетом постколониальных и гендерных ракурсов и попыток понять, как именно антверпенская традиция изменила сами основы модной индустрии. Цифра 40 фиксирует не просто долголетие, а способность этого феномена к постоянному обновлению. Он до сих пор остается живым источником вдохновения для новых поколений критиков, кураторов и дизайнеров.