«Женщина-произведение»: как Лиля Брик стала одним из главных символов русского авангарда

Талант стилизации и тяга к нарушению правил проявились у нее задолго до встречи с футуристами — кажется, Лиля уже с рождения начала идти наперекор правилам. Одно из ее собственных ранних воспоминаний — о школьном «бунте»: «1905 год начинался для меня с того, что я произвела переворот в своей гимназии в четвертом классе <...> В это утро я уговорила девочек прийти с распущенными волосами, и в таком виде мы вышли в залу на молитву. Это было ребяческое начало, после которого революция вошла в сознание». Впоследствии в старших классах она и вовсе остригла косы — к ужасу консервативных родителей. Роль музы Брик примерила на себя тоже довольно рано — и уже тогда не собиралась оставаться просто моделью. Отправившись в Мюнхен изучать скульптуру, она позировала художнику Гарри Блуменфельду для полотен «Венера» и «Женщина в корсете» и активно участвовала в создании собственного образа: подбирала парчу всевозможных фактур и оттенков, разыскала деревянное венецианское зеркало с позолотой и добавила к композиции огромную пуховку с розовой пудрой.

Уже в первые годы брака с Осипом Бриком (за которого она вышла в 21 год в платье с вызывающе глубоким декольте) Лиля начала превращать собственную повседневность в эстетический эксперимент, словно заранее примеряя к жизни принципы производственного искусства, которые конструктивисты сформулируют лишь годы спустя. Стены ее комнаты были окрашены в насыщенный ультрамарин, а в столовой над столом висел абажур фабричной работы, который она обтянула полупрозрачной фиолетовой тканью — по замыслу Брик, они служили идеальным контрастным фоном для тона ее волос и лица. С одеждой Брик экспериментировала еще смелее: носила клетчатые чулки, расписную шаль с лисьим хвостом и «варварские» украшения. Ее соседка в Водопьяном переулке Мэри Талова вспоминала: «Рыжая шевелюра, рыжее платье, на руках рыжий котенок. Что ни день, она меняла наряды. Подол ее платья никогда не был горизонтальным, а либо с фестонами, либо один бок нарочно длиннее другого».

Квартира Лили и Осипа — сначала на петроградской улице Жуковского, а затем в Гендриковом переулке в Москве — быстро превратилась в главный творческий штаб радикально нового экспериментального искусства, который современники — нередко не без иронии — называли «литературно-художественным салоном». Дошедшие описания показывают, насколько аскетичным он был: голые стены, канцелярские столы, деревянные лавки, древняя тахта, посуда из Нарпита и скромный буфет. Тем не менее каждую неделю здесь собиралась редколлегия журнала «ЛЕФ» (1923-1925), где Владимир Маяковский, Александр Родченко, Сергей Эйзенштейн и Дзига Вертов буквально изобретали язык культуры нового века — от фотомонтажа и типографики до нового кино. Лиля взяла на себя роль исполнительного продюсера и негласного координатора. Она не просто предлагала крюшон и бутерброды для гостей, а контролировала дедлайны, звонила Пастернаку, Асееву или Шкловскому, напоминала о несданных статьях и в случае аврала сама садилась за корректуру.

При этом литературное чутье Брик проявилось гораздо раньше «ЛЕФа» — еще в начале ее многолетнего творческого союза с Владимиром Маяковским. Его поражало, что ей не требовалось объяснять его необычную лексику, ритм и сложные поэтические конструкции. Со временем Брик стала первым читателем и редактором Маяковского, а их творческий союз довольно быстро вышел за пределы литературы: весной 1918 года Маяковский написал специально для них двоих сценарий фантасмагорической ленты «Закованная фильмой». В этой ныне утраченной картине Лиля сыграла «Сердце Кино» — сошедшую с плаката героиню, а Маяковский — Художника, отправившегося на ее поиски.

Но отношения с Маяковским были лишь самым известным проявлением ее особого положения в художественной среде. Велимира Хлебникова Брик считала гением задолго до его широкого признания, внимательно относилась к его рукописям и помогала самому поэту в самые бедственные периоды. Среди близких ей людей были художники, режиссеры, филологи. Эту способность привлекать таланты драматург Леонид Зорин назвал «умом современной мадам Рекамье» — хозяйки знаменитых парижских салонов, через гостиные которой прошел интеллектуальный цвет Франции. Ив Сен-Лоран, случайно познакомившийся с ней в аэропорту Шереметьево в 1975 году и регулярно даривший ей свои наряды, восхищался тем же: по его словам, Лиля никогда не говорила банальностей и на все имела свой взгляд.

Ее по-настоящему авангардный дух выражался не только в отказе от «мещанства», но и в готовности ломать привычные рамки восприятия — включая новые каноны. Она легко объединяла в одном пространстве противоположные культурные пласты — умея возвести в ранг искусства даже китч задолго до того, как это сделали постмодернисты. Когда в 1916 году Маяковский в шутку подарил ей вышитый шерстью мещанский коврик с наивными уточками, надеясь вместе посмеяться над пошлой «красивостью», Лиля оценила жест иначе. Она повесила подарок над кроватью, и он провисел там много лет. В ее комнатах кубистический автопортрет поэта спокойно уживался с эфиопским народным лубком, а птицы Жоржа Брака — с космическими спутниками Наталии Гончаровой.

Если сначала образом Брик восхищались главным образом люди близкого круга, то впоследствии ее лицо увидел буквально весь мир: фотографии Александра Родченко для поэмы Маяковского «Про это» и знаменитый плакат Ленгиза «Книги» превратили Лилю в один из самых узнаваемых визуальных образов русского конструктивизма. Именно ее выразительные черты — четко очерченный профиль, открытый лоб, гладкая прическа и огромные темные глаза — идеально подходили эстетическим задачам нового искусства. В отличие от академического портрета с мягкой светотенью, графика конструктивизма требовала предельного контраста, графичности и четкого силуэта. Лицо Брик выдерживало сильное кадрирование и соседство с тяжелыми брусковыми шрифтами Родченко.

Столь же эффектно она воплотила в жизнь новый для 1920-х годов модернистский образ женщины, в котором тело, одежда и машина должны были подчиняться общей эстетике скорости, функциональности и четкой линии. В 1928 году Маяковский привез ей из Парижа серый малолитражный Renault. Поэт машину не водил и пользовался услугами шофера Гамазина, а Лиля села за руль сама. «Я, кажется, была единственной москвичкой за рулем, кроме меня управляла машиной только жена французского посла», — с гордостью говорила она. Для поездок Брик придумала целую гардеробную капсулу: сшила функциональный костюм, заказала из Парижа кожаную шапочку и водительские перчатки с раструбами. В западной прессе тех лет — от журнала Vogue до рекламных каталогов — термин la ligne («линия») одинаково описывал контур кузова и силуэт женского платья, связывая скорость с новой элегантностью. Брик же перенесла эту передовую логику нового европейского шика на московские улицы.

Так же легко и естественно Брик оказалась внутри другого важного фэшн-эксперимента эпохи — поисков нового костюма, которым в начале 1920-х увлеклись художники русского авангарда. Один из ее самых известных портретов авторства Родченко 1924 года показывает ее в косынке с узором, выполненным по эскизу Любови Поповой, и «золотом платье» фасона, также напоминающего любимые модели Поповой: редкий случай, когда в одном кадре буквально встретились два важнейших проекта русского конструктивизма — новая фотография и новая мода. В начале 1920-х Варвара Степанова и Любовь Попова активно пытались «вывести» искусство из мастерской и музея непосредственно в реальную жизнь в соответствии с доктриной «производственного искусства» (прародителя дизайна в его современном понимании). До массового производства они так и не дошли, и многие созданные тогда вещи сегодня существуют лишь как музейные редкости и никогда не использовались простыми женщинами. Зато Брик оказалась для них идеальной моделью.

Кроме того, несколько собственноручно сшитых Лилей нарядов вдохновили несколько работ в арсенале Надежды Ламановой — легендарной женщины-кутюрье, одевавшей до революции императрицу Александру Федоровну, а после пытавшейся создать новую одежду для нового советского человека. Летом 1921 года в Пушкино Ламанова увидела Лилю в платье из узбекской набойки с пуговицами из ракушек и пальто из портьерной ткани с бахромой. Схожий диалог народного ремесла и конструктивистской геометрии лег в основу знаменитого альбома Ламановой и скульптора Веры Мухиной «Искусство в быту» (1925), где они предлагали кроить пальто из солдатского сукна, а также платья из платков и владимирских полотенец.

А весной 1924 года именно Лиля и ее сестра Эльза Триоле привезли коллекцию Ламановой во Францию: на закрытом вечере газеты Ce Soir они вышли на импровизированный подиум в роли манекенщиц, продемонстрировав парижской богеме льняные туники с вологодскими кружевами и шелковыми кушаками за год до триумфа Ламановой на Всемирной выставке в Париже в 1925 году.

Статус Лили Брик как настоящей иконы культуры начала XX века подтвердился и в последующие десятилетия, когда левое искусство попало под запрет, а официальная культура с 1932–1934 годов утвердила догмат соцреализма. С конца 1950-х годов советские идеологи и родственники поэта пытались превратить Маяковского в бронзового «пролетарского классика», вычистив из его биографии футуризм, «ЛЕФ» и саму Брик. Лиля вела с этой тенденцией непримиримую борьбу: участвовала в подготовке собраний сочинений Маяковского, сохраняла его переписку и документы, добивалась сохранения связанного с ним наследия. Но защищала она не только память о поэте — вместе с ней Брик старалась сохранить и память обо всем русском авангарде.

В течение жизни она материально поддерживала Велимира Хлебникова и Алексея Крученых, переписывалась с находившимся за границей Давидом Бурлюком и помогла организовать его приезд в СССР. В ее квартирах висели полотна художников, которых пропаганда клеймила «формалистами»: Александра Тышлера, Давида Штеренберга, Натана Альтмана, Натальи Гончаровой, Мартироса Сарьяна, Георгия Якулова. В годы отрицания западного модернизма Брик лично перевела статью Пикассо, а в 1940-е возродила самиздат футуристической рукотворной книги для поэта Николая Глазкова. И пока в СССР наследие авангарда оставалось под запретом или замалчивалось, на Западе оно уже становилось частью современной культурной жизни. Осенью 1962 года Эльза написала Лиле о том, что парижские уличные художники перенесли на асфальт пешеходного моста тот самый кадр Родченко из поэмы «Про это». Этот сюжет — конструктивистский портрет, ставший частью городского ландшафта, — лег в основу строк Андрея Вознесенского: «Лили Брик на мосту лежит, разутюженная машинами... Это надо ж — рвануть судьбой, чтобы ликом, как Хиросимой, отпечататься в мостовой!»

Собственной судьбой Брик распорядилась до конца — вплоть до сценария своего ухода. Она не хотела традиционного надгробия и завещала развеять свой прах; позднее на опушке подмосковного леса появился огромный валун всего с тремя буквами ее инициалов — «ЛЮБ». Такая же монограмма была выгравирована на кольце, которое когда-то подарил ей Маяковский: расположенные по кругу инициалы «Л. Ю. Б.» при вращении складывались в бесконечное «ЛЮБЛЮ». Этот предельно простой графический знак стал ее эпитафией — и логичным финалом для образа, в котором жизнь и искусство так и не удалось разделить.