Чем искусство и мода обязаны Яеи Кусаме: 8 идей художницы, опередивших свое время

Любой разговор о Яеи Кусаме неизбежно начинается с истории ее детства и галлюцинаций, преследовавших художницу всю жизнь: в мемуарах она вспоминает тот самый парализующий ужас, когда цветочный узор со скатерти вдруг начал расползаться, покрывая стены, потолок, окна — и ее саму. Этот опыт стал главным фундаментом ее искусства и породил его центральный принцип — «самоуничтожение» за счет стирания границ между объектом и бесконечностью. Именно из него позже выросла вся система округлых повторяющихся форм, включая ее легендарный «горошек». За счет бесконечного воспроизведения одинаковых мотивов Кусама, как ей казалось, делала свои видения осязаемыми, а значит — подконтрольными. Она годами добровольно жила в токийской психиатрической клинике, совмещая лечение с железной дисциплиной, амбициями и выдающейся коммерческой хваткой. Благодаря такой стратегии ей удалось сломать старую традицию, где психическое расстройство художника лишь обслуживало романтический миф о «безумном гении», которого болезнь в итоге трагически уничтожает.

Первым большим прорывом Кусамы стали «Сети бесконечности» (Infinity Nets) конца 1950-х — начала 1960-х годов — серия, напрямую связанная с ее опытом галлюцинаций. Огромные полотна были покрыты бесчисленными повторяющимися мазками одного цвета на контрастном фоне. У них не было композиционного центра: взгляд не мог ни за что зацепиться и буквально тонул в бесконечной паутине.

«Сети» вызвали фурор и стали знаковым моментом в абстрактном экспрессионизме, сделав Кусаму заметной на художественной сцене. В тот момент американское искусство было одержимо абстрактным экспрессионизмом Джексона Поллока и Виллема де Кунинга — искусством эмоционального, маскулинного жеста. Кусама же предложила совершенно иную эстетику. Ее огромные холсты состояли из тысяч монотонных, повторяющихся мазков-петелек. Это было искусство не самовыражения, а того самого «самостирания». На выставке в галерее Brata в 1959 году работы Кусамы увидели будущие звезды минимализма Дональд Джадд, ставший ее близким другом, и Фрэнк Стелла. В ее серийности, отказе от композиционного центра и почти механическом повторении уже угадывались принципы, которые вскоре станут важными для минимализма. 

В 1963 году Кусама переносит тот же прием в пространство галереи: в инсталляции «Накопление: шоу тысячи лодок» (Aggregation: One Thousand Boats Show) она окружила скульптуру лодки 999 одинаковыми фотографиями, превратив повторение в тотальную среду. Три года спустя Энди Уорхол использовал похожий принцип в своих «Коровьих обоях» (Cow Wallpaper) — Кусама была убеждена, что идею он позаимствовал у нее.

Следующим важным этапом ее стратегии серийного повторения стал захват уже не плоского холста, а трехмерных предметов. В инсталляции «Накопление № 1» (Accumulation No. 1) 1962 года она обшила обычное кресло сотнями мягких тканевых отростков, а затем перенесла этот прием на предметы быта: сковороды, гладильные доски и туфли. Так художница прорабатывала детскую травму: комическая форма фаллических элементов помогала ей преодолеть страх перед сексуальностью и нейтрализовать патриархальный символизм, превращая его в абсурдный домашний декор.

А созданное в той же логике «Фаллическое платье» 1968 года и вовсе считается прямым предшественником знаковой коллекции Рей Кавакубо «Lumps and Bumps» (1997). И это не просто домыслы теоретиков: Кавакубо не раз говорила о восхищении Кусамой, а в 2009-м они вместе сделали выставку Room to Grow, украшенную светодиодными горошинами. Обе разрушали нормативную телесность, ломали привычный силуэт и вызывали у зрителя чувство тревоги, граничащей с телесной дисфорией. Позже Джон Гальяно в дебютной коллекции для Margiela отдал Кусаме дань уважения, использовав покрытые лаком раковины, торчащие из пальто.

Сегодня посетители выставок Кусамы готовы часами стоять в очередях, чтобы сделать селфи в ее знаменитой зеркальной комнате «Бесконечная зеркальная комната — Поле фаллосов» (Infinity Mirror Room — Phalli's Field), получившей огромную популярность в соцсетях. Этот формат родился в 1965 году и стал результатом ее физического истощения: шить вручную тысячи мягких элементов для «Накоплений» стало слишком тяжело, и художница нашла иной способ тиражировать бесконечность. Так зритель оказался прямо внутри произведения: множественные отражения растворяют границы тела в процессе, который Кусама назвала «самооблитерацией». Зеркальная комната сломала логику произведения как вещи, которую можно купить: теперь ее нужно пережить. Это стало предвосхищением принципа, который сегодня называют «экономикой впечатлений».

В отличие от фаллических скульптур, которые были способом справиться со страхом через его навязчивое воспроизведение, тыква стала для Кусамы инструментом успокоения: «Впервые я увидела тыкву, когда училась в начальной школе и поехала с дедушкой на большое поле для сбора семян... Она сразу же заговорила со мной самым оживленным образом», — вспоминала художница. Тыква кабоча — специфически японский овощ, в послевоенной Японии ассоциировавшийся с бедностью и простой крестьянской пищей. Кусама принесла ее на западную сцену и заставила мир смотреть на нее как на произведение искусства.

Сначала овощной мотив появился в ее живописи 1980-х, а в 1993 году в основной экспозиции Венецианской биеннале она представила «Зеркальную комнату (Тыква)» (Mirror Room Pumpkin). В 1994 году тыква Кусамы вышла за пределы выставочного пространства: гигантскую скульптуру установили прямо на пирсе острова Наосима. Округлая, гротескная форма, контрастирующая с суровой линией горизонта, стала органической частью острова, превратившегося в музей под открытым небом. В образе тыквы особенно хорошо виден один из главных парадоксов искусства Кусамы. Ее произведение может быть одновременно серьезным и жизнерадостным, интеллектуально нагруженным и мгновенно понятным массовому зрителю.

В 1966 году Кусама совершила один из ранних жестов, направленных на осмысление самой логики арт-рынка, — акцию «Сад Нарцисса» (Narcissus Garden). Не будучи официальной участницей Венецианской биеннале, она разложила на лужайке перед Итальянским павильоном около 1500 зеркальных шаров, а сама предлагала посетителям купить их примерно по два доллара за штуку. Рядом стояла табличка: «Ваш нарциссизм продается». В этом жесте соединились протест против коммерциализации искусства и одновременно игра по правилам самого арт-рынка. Шары были дешевыми пластиковыми предметами, но контекст — главная художественная выставка мира — наделял их символической ценностью. Издеваясь над коммерциализацией творчества, Кусама совершенно серьезно предлагала параллельно купить часть своего произведения.

Еще за четыре десятилетия до громких фэшн-коллабораций с Louis Vuitton Кусама начала переносить свой фирменный горошек с холстов на тело и одежду — в рамках своих акций и перформансов, которые в 1960-е стали для нее естественным продолжением живописи и скульптуры. На «Фестивалях тела» (Body Festivals), которые она устраивала с 1967 года, точки появлялись на участниках и их одежде, светились в ультрафиолете, переходили на окружающие предметы; зрители могли сами раскрашивать друг друга, а танец и движение превращали статичный узор в постоянно меняющуюся композицию. Вскоре действие вышло из закрытых пространств на улицы и в парки Нью-Йорка, а в серии «Анатомических взрывов» (Anatomic Explosions) — к таким символическим местам, как Нью-Йоркская фондовая биржа и Статуя Свободы. Костюмы, раскрашенные тела, танец и повторяющиеся движения работали по той же логике бесконечного воспроизведения одного мотива, на которой строились ее «Сети» и «Накопления».

К концу 1960-х ее модные идеи начали массово копировать. Увидев на улице Нью-Йорка человека в вещи, подозрительно похожей на ее работы, Кусама проследила за ним до фабрики Markstreet Fashions, ворвалась в офис и заявила владельцу о сходстве. Вместо судебной тяжбы состоялась сделка: в 1968 году они основали Kusama Fashion Company, а в 1969-м запустили серийный выпуск одежды под брендом Kusama, где художница выступила главным дизайнером. Ассортимент получился эклектичным: от повседневных платьев в горошек до эпатажных моделей вроде «Фаллического платья», «Платья-кальмара» с капюшоном и вырезами на груди, «Платья для вечеринок» (рассчитанного на 25 человек одновременно) и «Платья для пары», напоминавшего спальный мешок. Кусама вступила в прямую конкуренцию с «Фабрикой» Энди Уорхола, пытаясь продюсировать себя как бренд образа жизни. Она заключала контракты, добилась продаж в 400 магазинах США и открытия «Уголка Кусамы» в нью-йоркском универмаге «Блумингдейлс». Однако попытка стереть грань между высоким искусством и коммерческой торговлей вызвала отторжение у нью-йоркского арт-истеблишмента. Если мужчинам (Уорхолу, Олденбургу) заигрывания с рынком прощались, то Кусаму обвинили в вульгарности. Компания просуществовала всего несколько лет.

После закрытия американского модного бизнеса и возвращения художницы в Японию в 1973 году эта линия затихла, но с новым витком международной славы в 1990-е Кусама вернулась к модным союзам. И первым партнером стал не Louis Vuitton, а Issey Miyake. Поскольку философия Иссея Мияке строилась вокруг идеи складки, а его метод тоже опирался на повторение, горошек Кусамы встретился здесь с абсолютно родственной философией. В 2000-х Кусама приняла участие в более массовом проекте — оформлении серии косметики Lancôme, интегрировав свой авторский паттерн в систему повседневных ритуалов в руках миллионов женщин. По-настоящему глобальный масштаб эта экспансия приобрела в 2012 году, когда Кусама вместе с Марком Джейкобсом выпустила для Louis Vuitton коллекцию «Бесконечные точки». Горошек захватил одежду, сумки, обувь, аксессуары и даже витрины бутиков, превращенные в инсталляции художницы. На тот момент это была крупнейшая коллаборация с художником, которую когда-либо затевал люксовый дом. Спустя десять лет Louis Vuitton пошел еще дальше. К новой главе сотрудничества точки Кусамы уже не помещались в витринах: они расползлись по фасадам бутиков по всему миру, а над зданием на Елисейских Полях появилась гигантская фигура самой художницы, словно собственноручно раскрашивающая дом.

И хотя такие жесты легко принять за окончательную коммерциализацию ее искусства, для Кусамы экспансия всегда была частью метода: повторение помогало ей нейтрализовать страх и подчинить хаос. Сначала горох захватывал холст, затем предметы и человеческие тела, потом целые пространства — и наконец вышел на витрины, фасады и улицы. Масштаб менялся, логика оставалась прежней: узор, когда-то бесконтрольно захватывавший мир Кусамы, в конце концов действительно захватил мир вокруг — уже на ее условиях.