Тайное оружие Миуччи Прады и наставница Джонатана Андерсона: путь стилиста Мануэлы Павези

«Моя страсть к моде — это одержимость, патология, девиация. Это как болезнь, которая захватила меня с самого детства и которую я унаследовала от семьи», — рассказывала в одном из интервью Мануэла Павези, вспоминая детство в Мантуе, неотделимое для нее от образа матери: строгой, истово религиозной и при этом радикально независимой женщины, имевшей лишь одну слабость — любовь к хорошим нарядам. Самым ярким воспоминанием Мануэлы были их совместные визиты в местное ателье: «Я вспоминаю манекен с серым костюмом от самого раннего Yves Saint Laurent, с шейным платком с инициалами YSL. Мантуя была очень элегантным городом». Собственную одержимость модой Павези тем не менее изначально не рассматривала как возможную профессию. Вместо этого она поступила в Падуанский университет, где изучала психологию и философию, проявляя особый интерес к тонкой грани между психической нормой и патологией. Павези всерьез планировала переехать в Женеву, чтобы продолжить академическую карьеру. Возможно, так бы и произошло, если бы в 1973 году на страницах итальянского Vogue ей на глаза не попалась минианкета конкурса молодых талантов.

Мануэлу зацепили нестандартные вопросы редакции: «Кто ваш любимый дизайнер? Как бы вы поступили, оказавшись на джипе посреди пустыни в полной изоляции? Пришлите три фотографии в трех принципиально разных сценах». Отправив анкету, она получила приглашение на собеседование в миланскую штаб-квартиру издания. Его проводил арт-директор Флавио Луккини — человек, стоявший у истоков Vogue в Италии и один из создателей современной инфраструктуры моды Милана. Именно он предложил Павези работу.

Решение оставить университет ради работы в модном журнале семья не одобрила, и Мануэле пришлось пойти на компромисс: прежде чем окончательно посвятить себя новой карьере, она должна была получить диплом. По будням Павези работала в редакции Vogue, а на выходных возвращалась в Падую, где ночами дописывала дипломную работу. И хотя от академической карьеры она в итоге отказалась, психология и философия стали фундаментом ее подхода к стилизации, а интерес к человеческой идентичности и отклонениям от общепринятой нормы нашел органичное продолжение в создании сложных образов.

По красивому стечению обстоятельств первой съемкой Павези в должности модного редактора стал материал об Иве Сен-Лоране — том самом дизайнере, чьи творения так впечатлили ее в мантуанском ателье. Личную встречу с модельером она называла событием, которое радикально ее изменило: «Я была молода, и его идеи были молоды, мы могли купить джинсовый костюм с перьями боа, вязаной шапочкой и золотыми платформами... Это было то, что делало YSL особенным», — вспоминала она в интервью британскому журналу Tank. В 70-х Павези одевалась почти исключительно в творения Сен-Лорана — даже свой университетский диплом она защищала в его знаменитом костюме-двойке из черного сабле кроя поло, который полагалось носить с огромным количеством золотых украшений. Эта преданность бренду сыграет в ее жизни еще одну важную роль: именно наряд от Сен-Лорана станет тем импульсом, который положит начало ее многолетней дружбе с Миуччей Прадой.

В редакции Vogue Павези сразу оказалась в центре новых эстетических трендов: в 1970-х модная фотография пережила революцию, главным ядром которой стала триада Хельмута Ньютона, Ги Бурдена и Деборы Турбевилль. Их работы ознаменовали отход модной фотографии от гармоничной, выверенной эстетики в пользу «неправильных» визуальных форм, передающих атмосферу травмы, тревоги и отчуждения: у Бурдена модели нередко напоминали красивых «жертв» с места преступления, у Ньютона застывали в вызывающе-властных позах, а героини Турбевилль растворялись в меланхолии и сомнамбулизме.

Подход Павези как стилиста не просто вписывался в эти перемены, но и продолжал их через саму одежду. В основе ее метода лежал принцип «антиграциозности»: удачная посадка платья и его соответствие канонам красоты волновали ее куда меньше, чем глубинная идея, которую потенциально можно выразить с его помощью. Вместо гармоничной композиции она искала диссонирующую ноту — деталь, способную нарушить предсказуемость образа, придать ему психологическую глубину или обнаружить скрытое противоречие.

Особое место в ее редакторской карьере занял творческий диалог с Хельмутом Ньютоном, и среди наиболее знаковых его эпизодов — две декабрьские съемки 1981 и 1982 года для итальянского Vogue. «Все черное или ничего» («Tutto nero o niente») 1981 года была создана в интерьерах виллы 1930-х годов в Брешии: по замыслу Павези и Ньютона, модель появлялась на развороте дважды: на одной странице — без одежды, на другой — облаченной в закрытое черное платье. Такое сопоставление стало своего рода психоаналитической метафорой противостояния личности и социальной маски. Год спустя, в декабре 1982-го, вышла история «Бедная и богатая: две звезды» («La povera e la ricca, due star») с участием Ариэль Буржелен и Симонетты Джанфеличи — драма о классовой дистанции, рассказанная через контраст фактур, жестов и поз.

При этом именно Ньютон был тем, кто впоследствии подтолкнул Мануэлу к самостоятельной практике фотографирования: во время работы над календарем Pirelli 1986 года ему пришлось срочно покинуть съемочную площадку, и он просто передал камеру Павези, доверив ей последние четыре кадра. Из-за разногласий с заказчиком эти снимки почти тридцать лет оставались неопубликованными и увидели свет лишь в 2014 году, к 50-летию The Cal.

Тот самый поиск диссонирующих нот, который она практиковала на съемках, Павези переносила со съемочных площадок в собственный гардероб. Эта привычка одеваться вопреки правилам в итоге свела ее с Миуччей Прадой, подарив индустрии один из самых мощных и неразделимых союзов в истории итальянской моды. Их знакомство состоялось еще на заре редакторской карьеры Павези — в 1974 году. Она отправилась делать материал для Vogue в исторический бутик Prada в миланской Галерее Виктора Эммануила II — ровно в тот момент, когда сама Прада только начинала брать семейный бизнес в свои руки. «Мы встретились, одетые абсолютно одинаково! — вспоминала Павези. — На нас обеих была зеленая юбка в шотландскую клетку от Saint Laurent какого-то странного оттенка, кардиган YSL, коричневая рубашка, одинаковые стрижки, одинаковые лисьи воротники на шее и старые серьги. Это был шок».

Сходство вкусов положило начало дружбе, которая быстро вышла за пределы профессиональной среды. На протяжении более 20 лет Павези оставалась правой рукой Миуччи, ее постоянной собеседницей, советницей и модным координатором Prada. Они обе разделяли концепцию моды как способа мышления, а не простого украшательства; отвергали банальную, коммерческую сексуальность в пользу «женского достоинства», независимости и феминизма. Их визуальный язык строился на любви к строгой униформе и винтажу, которая впоследствии и сформировала тот самый легендарный «уродливый шик» и образ женщины Prada — «буржуазной, но иконоборческой, строгой, ироничной и переворачивающей классику с ног на голову».

В разговоре с Vanity Fair 1997 года Павези отмечала, что с Прадой их объединяли не только эстетические предпочтения, но и мировоззрение, во многом сформированное интеллектуальной атмосферой 1970-х. Эта общность взглядов напрямую отражалась в работе: вклад Павези как стилиста заключался в том, что она наделяла коллекции неким воображаемым сложным нарративом. Масштаб ее влияния отлично иллюстрирует фотокнига «Prada в Милане» (Prada a Milano), снятая Альбертом Уотсоном в 1988 году по случаю запуска дебютной линии одежды прет-а-порте (до этого бренд выпускал в основном аксессуары). Автором идеи выступила именно Мануэла. Это была попытка определить характер новой Prada — и не просто с помощью обычной демонстрации коллекции, а средствами концептуальной модной фотографии, в полной мере отразившей главные принципы Павези как стилиста.

Применять подобный кинематографичный метод по отношению к бренду Павези начала еще до того, как Прада запустила линию одежды. В 1985 году она стилизовала рекламную кампанию аксессуаров, пригласив Хельмута Ньютона. На его провокационных кадрах разворачивалась настоящая криминальная драма: распростертая на полу женщина, небрежно разбросанные вещи и брошенная крокодиловая сумка. Привычная реклама превратилась в саспенс, где предметы работали как молчаливые улики, требующие от зрителя самостоятельной разгадки.

Их сотрудничество не разделялось на личное и рабочее, поэтому вдохновение они часто черпали из общих увлечений и объединявшей их почти подростковой легкости: в одном из интервью Павези вспоминала, как перед поездкой в Санкт-Мориц они с Миуччей увлеченно перепридумывали традиционный альпийский костюм дирндль, а однажды заказали себе копии школьных пальто в детском магазине. Та же свобода сохранялась и в работе: они могли до двух часов ночи примерять одежду, обсуждая новые сочетания, а порой даже играли в куклы.

«С Мануэлой Миучча часто ездит в Париж за покупками и на просмотр множества модных показов. Это одна из тех дружб, сотканных из полноты соучастия и удовольствия от позирования, от того, чтобы делать что-то необычное, находить друг друга немного странными, но при этом такими очаровательно правильными. <...> Они покупают много вещей вместе, а потом иногда могут немного разочароваться, потому что часто обнаруживают, что эта одежда предназначена для версии их самих, которой, возможно, лет пятнадцать-шестнадцать», — описывает характер их отношений в книге «The Prada Life» итальянский модный журналист Джан Луиджи Параккини.

В 2021 году, отвечая на вопрос о людях, повлиявших на ее работу, Прада назвала именно Мануэлу — «очень дорогую подругу, с которой мы всегда обменивались идеями об одежде», — а в разговоре с Vanity Fair Italia 2020 года описала Павези как воплощение той серьезности, которую связывала с родным для ее модного Дома Миланом: «Мне приходит на ум, например, одна великая ушедшая подруга, Мануэла Павези. Как же мне не хватает Мануэлы: она была такой компетентной, такой подготовленной, она знала о моде все».

Расширяя визуальную вселенную Prada, Павези часто создавала для бутиков бренда сложные сюрреалистичные витрины, и эта работа с визуальным мерчандайзингом бренда в итоге привела к ее знакомству с молодым Джонатаном Андерсоном — задолго до основания JW Anderson, назначения в Loewe и последующих карьерных высот дизайнера.

Это произошло в Ирландии в начале 2000-х: отказавшись от мечты стать актером, Андерсон вернулся домой и устроился в мужской отдел дублинского универмага Brown Thomas. Там он впервые встретил Павези, которая попросила его составить подборку вещей прямо на рейле. Андерсон объединил одежду Prada Sport и основной линии Prada, чем заслужил одобрение Мануэлы и предложение работы в Лондоне. Под руководством Павези он проработал около двух лет. «У нее был поразительно острый глаз. Я помню, как она пришла на работу в пиджаке в горошек, пижаме и паре туфель на танкетке, и я подумал: "Вот та самая женщина, которую я мечтал встретить", — так Андерсон впоследствии вспоминал о ней. В профайле The New Yorker 2025 года он вновь признавался, что опыт обучения у Павези имел для него то же значение, что живопись Тициана для Рубенса. В день ее смерти, 13 марта 2015 года, он оставил в соцсетях запись: "Мануэла была самым потрясающим человеком из всех, кого я знаю, и единственной причиной, по которой я начал работать в моде".

Практически каждая съемка Павези представляла собой своеобразное упражнение в расшифровке визуальных смыслов. Сама она определяла свой метод через понятия «sedimentazione» (наслоение, седиментация). Во время лекции для студентов университета Iuav в Тревизо Павези объясняла: «Мода для меня — это сложность, именно в наслоении создаются новшества. Черта, которая меня определяет, — это эклектизм: меня действительно интересует все; я нахожусь в постоянном становлении и поэтому естественно близка к чувствительности моды, в которой я люблю неподвижность в движении».

Ее художественные, кинематографические, литературные и исторические отсылки здесь не только дополняли одежду, а определяли характер и внутреннюю логику изображения. Особенно близок ей был европейский авторский кинематограф — фильмы Жан-Люка Годара, Луиса Бунюэля и Пьера Паоло Пазолини, обращавшихся к социальным табу и противоречивой природе человеческих отношений: с Годаром ее роднил «монтаж» разнородных элементов ради рождения нового смысла; с Бунюэлем — вторжение чужеродной, абсурдной детали в благопристойную композицию; с Пазолини — перенос живописных принципов в реалистичную и неприглядную реальность.

Те же принципы Павези переносила и в собственную фотографическую практику. Снимая для i-D, Purple, Dazed & Confused, Vogue и Love, она отдавала предпочтение неконвенциональным лицам и тихим провинциальным пейзажам. Особенно ярко ее поздний метод проявился в съемке для ноябрьского номера Dazed (2011), где Павези сфотографировала свою дочь Аличе Фурнари в родных мантуанских пейзажах, выбрав для нее винтажные вещи Yves Saint Laurent, Comme des Garçons и Prada из собственного гардероба и вдохновившись экранной элегенатностью Роми Шнайдер из «Людвига» Лукино Висконти и драматизмом образов Марии Каллас.

Своим главным принципом — стремлением нарушать привычные правила — Павези руководствовалась и в собственном гардеробе. По воспоминаниям Франки Соццани, возглавлявшей итальянский Vogue с 1988 по 2016 год, Мануэла стала одной из первых, кто начал свободно смешивать несочетаемые эпохи и стили: «Я до сих пор помню крики тогдашнего директора Vogue на нее, совсем юного редактора, за то, что она надела мужские туфли на толстой подошве с дизайнерскими платьями в стиле бонтон. Сегодня это нормальное сочетание, но с тех пор прошло несколько десятилетий. У нее был свой способ существовать и, следовательно, носить одежду. В индивидуальной манере и не так, как на подиуме».

Журналист Грация Д’Аннунцио прямо называла Павези «великой госпожой миксов», вспоминая винтажную пижаму, которую Павези носила с туфлями на огромной танкетке, накидку из газара с венецианскими брошами-моретти Codognato и шубу из ягненка в сочетании с носками до щиколотки. Даже вещи, далекие от моды, она умела интегрировать в свой гардероб, избегая эксцентрики и подчеркнутого эпатажа: директор по коммуникациям Max Mara Джорджио Гуидотти вспоминал, как на парижском блошином рынке Павези купила строгое платье для католической конфирмации 1920-х годов, превратила его в блузу и надела с юбкой Comme des Garçons.

«Для нее мода не была бизнесом или профессией, она была существом — живым, дышащим существом, и при этом самым важным аспектом мира для нее. За модой нужно было ухаживать и поддерживать ее, как сад или неизвестный исчезающий вид. "Это будет хорошо продаваться, но это не мода!" — было ее высшим проклятием», — описывал подход Павези Масуда Голсорхи, главный редактор лондонского журнала о культуре и моде Tank. Желание уловить эту внутреннюю историческую логику побудило ее еще в начале 1970-х начать собирать собственную коллекцию. Сегодня куратор Сара Ван Буссель сравнивает этот архив с «Атласом Мнемозины» искусствоведа Аби Варбурга — знаменитым проектом, исследовавшим, как образы, жесты и символы мигрируют между культурами и эпохами, сохраняя и трансформируя заложенные в них смыслы.

Выстроенный по принципу такого же сложного монтажа, личный гардероб Павези объединял кутюрные творения Chanel, Dior, Balenciaga, Courrèges и Pucci с различными видами униформы, этнической одеждой и армейской амуницией. При этом Павези интересовало не столько соответствие одежды фигуре или ее практическое назначение, сколько идея, заключенная в конструкции вещи. Сопоставляя предметы разных эпох и культур, она обнаруживала между ними неожиданные формальные и структурные связи.

За интересом Павези к культурным наслоениям и неожиданным сочетаниям стояло не только стремление расширить выразительные возможности моды. Все это служило материалом для ее многолетнего исследования женской идентичности, что было тесно связано с приверженностью Мануэлы идеям второй волны феминизма. Отказываясь от представления о женственности как о наборе неизменных качеств и внешних признаков, она создавала сложных, противоречивых героинь, чей характер складывался из социальных ролей, личной памяти, культурных ассоциаций и фантазий. Они носили вуали и старинные драгоценности, надевали пижаму под кутюрный жакет, соединяли строгость с легкостью, иронию с таинственностью, а буржуазную элегантность — с намеренной эксцентричностью. Собирая этот сложный, непрерывно меняющийся коллаж, Павези выводила своих героинь за пределы любых фиксированных правил. Она оставляла за ними право на абсолютную двойственность и недосказанность — а значит, делала их немного свободнее.