Парадокс Вивьен Вествуд: почему «королева панка» так любила кринолины и корсеты

В школьные годы первым эстетическим потрясением Вествуд стал наряд силуэта New Look Кристиана Диора, который она увидела прямо из окна — на него обратила внимание ее мама-ткачиха: «Эта женщина шла от Тинтвистл мимо нашего дома вниз к Холлингсворту. Я помню, как мама сказала: "На ней New Look, иди посмотри". Она думала, что это ужасно — такое длинное пальто до щиколоток». Эта возмутившая ее мать буржуазная избыточность пришлась по вкусу Вивьен. Пока ее ровесницы еще продолжали одеваться как дети, Вествуд уже носила самостоятельное сшитое приталенное черное шерстяное платье в том самом стиле New Look и занималась кастомизацией своей школьной формы: могла сделать силуэт юбки более узким или добавить сложные разрезы, заменить один из темных школьных гольфов на яркий, а вместо украшений носила в ушах тканевые ромашки. Такая привычка перекраивать консервативную одежду стала для нее первым опытом фэшн-бунта: это умение взламывать строгие каноны ляжет в основу дизайна Вествуд и станет фундаментом ее будущей модной империи.

В 1958 году ее семья переехала из деревни Тинтвисл в графстве Чешир в Лондон. Это стало для 17-летней Вивьен культурным шоком. Хотя она никогда не пыталась скрыть свое происхождение и говорила о нем с вызовом и гордостью, в тот момент, согласно ее воспоминаниям, она стала ощущать себя малообразованной и абсолютно чужой в столице провинциалкой. Это определило ее тягу к поиску «наставника» — сначала им стал менеджер Sex Pistols Малкольм Макларен, впечатливший ее эрудицией и пропагандировавший идеи «Общества спектакля» Ги Дебора, которые определили их понимание панка. Другим важнейшим проводником стал для нее канадский художник и искусствовед Гэри Несс. Он на протяжении долгого времени консультировал Вествуд, помогая ей придумывать концепции коллекций и знакомил с творчеством художников вроде Тициана и Яна Вермеера, трудами Бертрана Рассела и Олдоса Хаксли, музыкой Фредерика Шопена и Мориса Равеля. Это интеллектуальное погружение в историю совпало с ее отходом от панковской эстетики к стилю, ставшему ориентиром для «новых романтиков» и основой ее знаменитой коллекции осень-зима 1981/82, получившей название «Пираты». Тягу к историческим формам в тот момент Вевствуд объясняла тем, что это был «отказ от эстетики унижения», то есть панка, в пользу «эстетики величия».

Именно Гэри Несс помог ей выработать метод высокой «архивной точности», благодаря которому модели Вествуд были не просто современной фантазией на тему прошлого, а вещами продуманными и реалистичными, отражающими ее глубочайшее погружение в технологии старинного кроя. Она внимательно изучала чертежи в библиотеке Музея Виктории и Альберта и даже снимала мерки прямо с музейных экспонатов. Ее самое знаменитое творение — корсет из коллекции осень-зима 1987/88 под названием «Харрис Твид» — было создано на основе реального образца XVIII века и получило название Stature of Liberty, отражающее игру слов «Величие свободы»/«Статуя Свободы». Хотя интерес Вествуд к корсетным формам проявился уже в коллекции «Мини-крини» сезона весна-лето 1985, тогда это были лишь современные варианты лифа из плотной ткани, а не «корсет» в подлинном смысле. Настоящую революцию она совершила, воссоздав копию модели XVIII века, в которой жесткий китовый ус был заменен на гибкий современный материал из искусственных волокон, а по бокам добавлены эластичные вставки из лайкры. При этом сохранив все исторические пропорции и швы.

С помощью названия, которое она дала корсету («Величие свободы»), Вествуд хотела доказать, что настоящая сила кроется в сохранении классического женского силуэта, а не в подражании мужскому. Последнее было свойственно популярному в 1980-х «power suit» («костюму для успеха») с мощными подплечниками, воплощением которого стали творения Джорджо Армани. «Я никогда не считала, что быть похожей на второсортного мужчину — это сила», — иронизировла Вествуд по поводу этого явления.

На смену лондонским маргиналам, составлявшим костяк ее ранней аудитории, в окружение Вествуд ворвались девушки, которых британская пресса окрестила «нахальными Tatler-девочками». Этот сленговый термин описывал надменных представительниц аристократических семей, которые сочетали высокий статус с дерзким, подчеркнуто вызывающим образом жизни.

Идеальным воплощением этой новой эстетики стала блондинка Сара Стокбридж. Именно ее в костюме из коллекции сезона осень-зима 1987 года запечатлел для британского Vogue лорд Сноудон (муж принцессы Маргарет и главный светский фотограф Британии того периода). Это стало ярчайшим примером ироничной классовой игры, в рамках которой Вивьен Вествуд — провинциалка и выходец из рабочего класса — начала уже с естественной непринужденностью переворачивать визуальные коды высшего общества. В ход шли сукно цвета hunting pink («охотничий розовый, отсылающий к традиционному алому мундиру для британской охоты), шотландский твид, форма элитных пансионов и даже укороченная версия детского пальто Елизаветы II.

Наряду с корсетом одним из главных элементов в ее арсенале стала так называемая «мини-крини», воплощавшая дерзкий гибрид викторианского кринолина и мини-юбки 1960-х. Благодаря корсету и мини-крини Вествуд создала современную версию классического силуэта «песочные часы» — того самого, который восхищал ее еще в детстве. Технически он строился в том числе и на классических пропорциях английского кроя и использовании так называемых «линий принцесс» — вертикальных швов от плеча или проймы, позволяющих облегать фигуру без вытачек. Как отмечают исследователи творчества Вествуд, за ее насмешкой над гардеробом британской элиты скрывались двойственные чувства: она хотела заставить аристократию играть по своим правилам, присвоив атрибуты чужого, закрытого для нее мира. Ей удалось првератить эти традиционные элементы в часть собственной эстетики и собственную версию воплощения женской силы.

Погружение Вествуд в тему классической женственности не ограничивалось корсетами и кринолинами — не меньшую роль играла работа с самой фактурой ткани и визуальными мотивами. В одной из своих самых знаменитых коллекций осень-зима 1990/91 под названием «Портрет» она разместила репродукцию картины Франсуа Буше «Пастух, смотрящий на спящую пастушку» прямо на передней панели корсетов. «Я просто обожаю бант на шее овцы», — комментировала Вествуд этот прием, демонстрируя, что история для нее — не сухой академический архив и не поверхностная ирония, а источник глубокого личного интереса.

Интерес к искусству и формальное отсутствие портновского образования (в юности Вествуд училась на ювелира) привели к тому, что в ее работах появились особые, «живописные» драпировки. Вместо работы с плоскими выкройками она лепила силуэт и складки прямо на манекене — как скульптор. Такой метод давал совершенно иную динамику посадки: драпировки не выглядели статичными, в них жило ощущение «соскальзывания», а сами платья казались сошедшими с полотен рококо. Неслучайно зеленое платье «Ватто» из коллекции «Женщины не осознают всей силы своего кокетства» сезона весна-лето 1996, которое демонстрировала Линда Евангелиста, было приобретено музеем V&A. Его выставили прямо напротив зеркала XVIII века: в отражении открывалась вся сложность кроя спины, создавая прямую визуальную рифму с вдохновившей этот наряд эпохой.

Уличная анархия и драпировки рококо — вещи из абсолютно разных миров, но связь между ними кажется нелогичной лишь на первый взгляд. На самом деле и панк-эстетика, и старинные платья были для Вествуд способом превратить женственность в театр, игру с переодеванием, где все привычные правила нарочно и гротескно искажаются. Девушки-панки в блестящем ПВХ и ремнях выглядели вызывающе, но этот эпатаж намеренно создавал иллюзию их маргинальности — такая подмена позволяла ломать привычные стереотипы, превращая провокацию в пространство для игры. Обратившись к кринолинам и корсетам, Вествуд лишь сменила декорации, используя исторические атрибуты как повод заново пересобрать само понимание женственности.

Уникальность и глубинный парадокс подхода Вивьен Вествуд заключается в том, что именно за счет обращения к прошлому ей удалось совершить настоящую революцию, выйдя из «ловушки» моды 1980-х. Эта эпоха предлагала женщинам демонстрировать самостоятельность через подсознательное подражание мужчинам с помощью темной палитры и маскулинного силуэта, а нехватку феминности компенсировать романтичными вечерними и «традиционными» домашними образами с рюшами и цветами. Вествуд же пошла совершенно иным путем — и она смогла не только выработать собственный стиль, но и кардинально перевернуть значение главных символов патриархального контроля в истории моды. Ей удалось доказать, что иногда самый радикальный способ взломать систему — присвоить ее же собственный архив, превратив знаки подчинения в инструмент эстетического триумфа.