От Comme des Garçons до Chanel: кто такая Синди Шерман и как ее искусство меняет моду

Синди Шерман одной из первых показала то, что сегодня кажется почти очевидным: мода может быть не только способом личного самовыражения, но и инструментом жесткого контроля. При этом ее искусство никогда не сводилось к простому противопоставлению свободы и закрепощения. Шерман начинала карьеру в период господства неоэкспрессионистской живописи: арт-рынок начала 1980-х превозносил художников-мужчин — Джулиана Шнабеля, Дэвида Салле и Эрика Фишля — с их подчеркнуто маскулинной эстетикой, в то время как феминистки 1970-х призывали женщин освободиться от навязанных ритуалов красоты. Шерман пошла иным путем. Вместо того чтобы отказываться от макияжа и нарядов, она сделала их основными инструментами своего искусства. Ее интересовало, как с помощью одежды можно примерить чужую роль, создать новую версию себя — и насколько свободен человек в этом выборе, если сами представления о женственности уже сформированы обществом.

Эта двойственность проявилась уже в одной из ее ранних работ, короткометражной анимационной ленте «Одежда для куклы» (Doll Clothes, 1975). Фильм визуализировал фигуру самой художницы в виде бумажной куклы, которая перебирает гардероб из набора, примеряя платья и любуясь собой в зеркале — пока в кадр не вторгаются гигантские человеческие руки, которые запечатывают ее обратно в прозрачный пластиковый файл. Сюжет вырос из личного опыта: подростком Шерман часами рисовала и комбинировала наряды, пытаясь бороться против конформизма школьных образов. Куратор Габриэле Шор называет эту работу «Прасценой» ее творчества: здесь она впервые показывет борьбу между попыткой сконструировать личность и внешним насилием. Такая интуитивная практика переодевания Шерман быстро превратилась в одно из знамен постмодернистской теории искусства. В манифесте куратора Дугласа Кримпа для знаменитого журнала «October» кадрам ее произвдеений досталось одно из центральных мест.

Важную роль в развитии интереса Шерман к гротеску и образам телесного распада, сыграли ее ранние модные проекты. Это не были обычные коммерческие съемки: некоторые журналы-заказчики даже отказывались публиковать финальные версии ее проектов. Первое приглашение Шерман получила в 1983 году от Дианн Бенсон, основательницы культового нью-йоркского бутика Dianne B., которая уже привлекала к созданию рекламы художников, в том числе Роберта Мэпплторпа и Питера Худжара. Бенсон предоставила художнице полную свободу и разрешила взять из магазина любые вещи. Шерман выбрала одежду Jean Paul Gaultier, Issey Miyake и Comme des Garçons.

Получившийся результат противостоял тогдашним правилам модной рекламы — на фотографиях появились неловкие, замкнутые, нелепо позирующие женщины с растрепанными волосами, небрежным макияжем, бледными лицами и темными кругами под глазами. Среди них — героиня «в припадке бешенства», женщина в состоянии бредового экстаза и жеманно хихикающая «дурнушка». Особенно нестандартно выглядел кадр Untitled #131, где Шерман позирует в корсете Jean Paul Gaultier — том самом, который станет составляющей стля Мадонны, — на фоне дешевой ткани в цветочек.

В 1993 году Шерман продолжила эксперимент в съемке для Harper’s Bazaar, использовав в своих художественных целях даже ограничения, связанные с предоставленной ей одеждой. Вещи из весенних коллекций Dior, Jean Paul Gaultier, Calvin Klein, Dolce & Gabbana, Anna Sui были рассчитаны исключительно на модельные параметры — очень узкие и непропорционально длинные. Шерман использовала это ограничение, чтобы визуализировать героинь странных, тревожных сцен в неудобной одежде — с грязными ступнями, испорченными зубами и усталыми лицами.

К началу 90-х схожий эстетический язык стал частью феномена «антимоды» и деконструктивизма, и уже сами бренды стали искать не менее радикальные визуальные решения. В 1994 году Рей Кавакубо предложила Шерман снять рекламную серию для Comme des Garçons, впечатлившись публикацией в Harper’s Bazaar. Кавакубо прислала вещи и разрешила снимать их как угодно, не требуя ни читаемости фасонов, ни рекламных стандартов. Если в ранних модных съемках Шерман преимущественно деформировала облик живой модели, то теперь она использовала манекены, маски и искусственные части тела, продолжая эксперименты серий Disasters (1986–1989) и особенно Sex Pictures (1992), где человеческое тело собиралось из протезов, кукол и анатомических фрагментов. С эстетикой Кавакубо ее роднила не просто любовь к авангарду, а интерес к деформации и пересборке тела. Этот кампейн получил культовый статус, а фотографии вошли в музейные коллекции.

В работах Шерман периода 2000-х одежда все чаще становится средством исследования социальных амбиций — стремления подчеркнуть принадлежность к определенному кругу и соответствие принятым в нем представлениям о внешности. В модном контексте эта тема особенно ярко проявляется в ее проекте для Balenciaga 2008 года. Для съемки, созданной по заказу модного дома, Шерман впервые полностью переходит на цифровую фотографию, помещая снятые в студии фигуры на размытый фон, имитирующий интерьеры баров и ночных клубов. На снимках она предстает в образах молодящихся светских дам с неестественным загаром, тяжелым макияжем, глубокими декольте и натянутыми улыбками.

По словам самой Шерман, ее вдохновили фотографии со светских вечеринок и особенно то, как позирующие люди преображаются перед камерой, стремясь продемонстрировать свой статус и связи, но при этом изо всех сил изображают непринужденность. В ее съемке одежду из последних коллекций Balenciaga примеряют «жертвы моды», чьи дорогие наряды никак не скрывают неуверенности. Как отмечает куратор Квинслендской художественной галереи Элли Баттроуз, эти героини сами ищут внимания папарацци, надеясь сойти за знаменитостей, а не просто состоятельных женщин. Чем убедительнее выглядит их гардероб, тем заметнее напряжение в улыбках и позах: социальный статус оказывается не столько данностью, сколько ролью, которую приходится непрерывно играть.

Для своего первого сотрудничества с Chanel — проекта журнала POP 2010 года, — Шерман получила доступ к архиву Дома, включавшему редкие кутюрные туалеты 1920-х годов авторства самой Габриэль Шанель и более поздние вещи Карла Лагерфельда. Художница превратила эти архивные реликвии в подобие поношенной, почти карнавальной ветоши, поместив их на фоне суровых пейзажей. Основой для фонов послужили ее собственные фотографии, сделанные на Капри, Стромболи, Шелтер-Айленде и в Исландии, где она оказалась во время извержения вулкана Эйяфьядлайекюдль.

С архивными вещами Chanel Шерман обращается так же свободно, как прежде с образами из кино и живописи: кутюрные наряды становятся частью ее привычного художественного метода — с переодеваниями, гротескными перевоплощениями и нарочито искусственными декорациями. Сегодня архивы модных Домов часто помогают поддерживать тщательно выстроенную историю бренда, в том числе через ностальгию по абстрактному прошлому и знаковым вехам для бренда. Шерман нарушает эту логику: вместо узнаваемой эстетики в духе Шанель она создает подчеркнуто искусственные образы, в которых историческая подлинность одежды лишь усиливает ощущение постановочности. Так архив обнаруживает свою двойственную природу: он хранит реальные вещи, но истории, которые с их помощью рассказывают, всегда создаются заново.

Почти все проекты Шерман показывают, насколько важны для визуальной культуры и модной фотографии истории и ассоциации, которыми зритель наделяет изображаемые вещи. Этот механизм она исследует еще в ранней серии «Кадры из фильмов без названия» (Untitled Film Stills): фигура у окна, в коридоре отеля или на ночной трассе заставляет зрителя воображать характер, прошлое и обстоятельства героини, а ее одежда становится частью сюжета, который кадр лишь условно намечает. Модная фотография нередко использует похожий прием, связывая одежду с определенным характером, образом жизни или вымышленной биографией. При этом у Шерман даже тщательно поставленные сцены могут выглядеть как случайно подсмотренные моменты чужой жизни: зритель принимает знакомые визуальные клише за свидетельства реальной истории.

В съемке для Harper’s Bazaar 2016 года Шерман обращается к этому же приему уже в контексте современной модной хроники, где впечатление случайности является частью самого жанра. На кадрах художница примеряет роль блогера-инфлюенсера, караулящего фотографов на тротуарах во время недель моды. При подготовке проекта редакция прислала ей в качестве референсов профили настоящих звезд соцсетей. «Даже для обычной поездки к родственникам инфлюенсеры берут с собой парикмахера, визажиста и фотографа. Это даже не селфи, а постановочные съемки», — говорила Шерман о своих впечатлениях. В ее серии стритстайл предстает еще более тщательно срежиссированной постановкой, чем классическая студийная съемка.

У модных проектов Синди Шерман есть и довольно нестандартное психоаналитическое прочтение, предложенное двумя известными представительницами арт-критики: британским киноведом Лорой Малви, автором теории «мужского взгляда», и американским искусствоведом Розалинд Краусс, соосновательницей журнала October. Обе обращаются к тому, как глянцевые образы скрывают физическую природу человеческого тела, хотя и подходят к этой теме с разных сторон.

Малви обращает внимание на противоречие, заложенное в модной фотографии: глянцевая поверхность превращает изображение человека в эстетический объект, одновременно скрывая тревогу перед его физической природой. В работах Шерман эта иллюзия постепенно разрушается. Художница начинает с гротескного грима и неуклюжих фигур, а затем переходит к изображениям протезов, телесных выделений и разложения — всего того, что принято скрывать за тщательно созданной внешностью. Краусс, полемизируя с Малви, предлагает другой взгляд. Опираясь на Фрейда, она связывает представление о красоте с переходом человека к вертикальному положению: зрение получает преимущество перед обонянием, а физиология оказывается вытеснена из области прекрасного. В фотографиях Шерман Краусс интересует прежде всего столкновение вертикали, с которой связано восприятие красивой формы, и горизонтали, нарушающей привычный порядок взгляда. Если следовать этой логике, Шерман ставит под вопрос не отдельные стандарты внешности, а саму привычку отделять красоту от всего, что напоминает нам о материальности человеческого тела.

Пик критической новизны искусства Синди Шерман пришелся на 1970–1990-е годы — время, когда ее работы воспринимались как острая критика общества потребления и массовой культуры, органично вписываясь в контекст постмодернистских идей о «смерти автора», утрате оригиналом своего особого статуса и бесконечной циркуляции клишированных образов. Сегодня ее работы стали популярной музейной классикой, а сама художница — вполне органичной частью не только арт-мира, но и модной индустрии.

Сотрудничество с ней стало для брендов способом продемонстрировать причастность к миру искусства, а также способность к легкой иронии над собственными ценностями: к примеру, кампания косметического бренда MAC 2011 года с Шерман превращает его продукцию в средство создания клоунских масок — гротескную пародию на обещания красоты, а для коллаборации с Louis Vuitton 2014 года ее снимки были превращены в декоративные дорожные наклейки. В юбилейной кампании Marc Jacobs 2024 года Шерман предстает стареющей модницей, и уже не до конца понятно — это критический художественный жест или просто Синди Шерман в роли модели.

Поэтому главное, что подтверждает многолетняя связь Шерман с фэшн-индустрией, — способность моды присваивать и подчинять собственным законам даже направленную против нее критику. Постмодернистское наследие эпохи Шерман, сформировавшееся в полемике с обществом потребления, сегодня вполне комфортно чувствует себя в рекламе люксовых брендов. Мода легко превратила его художественные приемы в часть собственного языка, и новый виток критической традиции точно станет ее следующим товаром.