Как перформансы Тильды Суинтон отвечают на главный вопрос моды: что важнее — одежда или человек?

Если говорить кратко, саму идею перформанса можно описать как форму искусства, главным результатом которой становится не картина, скульптура или фильм, а сам «жест» художника, связанный с его присутствием. Ключевое отличие перформера от актера заключается в том, что главная задача второго — это создание иллюзии. Он надевает маску, произносит чужой текст и делает вид, что декорации — это реальный мир. Перформанс, наоборот, уничтожает эту границу: в отличие от театра и кино, здесь нет четкого разделения между сценой и жизнью. Именно поэтому многие подобные акции сложно «пересказать» и описать сюжетно: их смысл заключается не столько в том, что происходит, сколько в том, как это переживают участники и зрители. Этот жанр позволяет превратить сам процесс взаимодействия между людьми и вещами в художественное высказывание.

Исторически эта форма искусства постоянно балансировала между двумя полюсами: «низкими» жанрами — массовыми зрелищами вроде мюзик-холла, кабаре и цирка — и «высокими» духовными практиками, такими как ритуалы и мистический опыт. Арт-практики Тильды Суинтон тесно связаны именно со второй линией, получившей популярность после Второй мировой войны, — например, в работах 1970-х годов известного немецкого художника Йозефа Бойса, ставшего знаменитым благодаря своим эксцентричным «шаманским» выступлениям с использованием войлока, жира, зайцев и диких койотов.

Актриса впервые погрузилась в подобные «ритуальные» опыты еще в 1989 году. Ее первым проектом стала «Вулканическая сага» (Volcano Saga) американской художницы Джоан Джонас — пионера видеоарта, активно исследовавшей связь перформанса с новыми медиа и темой «женских мифологий». В «Вулканической саге», основанной на исландском эпосе, она не разыгрывала какую-либо четкую роль с психологическим содержанием, а была частью визуального повествования наравне с красивыми пейзажами. Схожий опыт Суинтон перенесла и в свои более поздние, личные проекты — принципиальным для них является то, что она выполняет в них функцию своеобразного «холста», который становится инструментом для разговора о скорби по ушедшим друзьям и природе материальных вещей.

Самым первым самостоятельным перформансом Суинтон стал проект «Возможно» (The Maybe). В 1995 году он прошел в лондонской галерее Serpentine, а в 2013 году был повторен в нью-йоркском MoMA. На протяжении недели актриса спала по восемь часов в день внутри стеклянной витрины на простом матрасе, что привлекло внимание 20 000 посетителей. Отчасти это стало продолжением традиции «живой скульптуры» 1970-х, заложенной британскими художниками Гилбертом и Джорджем. Их главная идея заключалась в том, что отныне арт-объектом может стать не только предмет, но и само тело художника. На выбор Суинтон также повлияли детские воспоминания о притворном сне, архетипы спящих женщин из сказок и традиция выставления мертвых тел — от религиозных реликвий до заспиртованных туш Дэмиена Херста. Интересной деталью первого лондонского опыта было то, что витрина располагалась по соседству с историческими артефактами: мозгом Чарльза Бэббиджа, пером Чарльза Диккенса, чеком Вирджинии Вулф и подушкой с кушетки Зигмунда Фрейда. Рядом с актрисой располагалась подпись: «Тильда Суинтон. Шотландка, г.р. 1960. Живой художник, стекло, сталь, матрас, подушка, белье, вода и очки».

Изначально акция задумывалась как реакция на смерть ее друга, режиссера Дерека Джармена, а тело в стеклянной витрине выступало как памятник смертности (memento mori) и одновременно ритуал коллективного оплакивания. Однако в 2013 году с появлением соцсетей проект Суинтон приобрел новый оттенок, став исследованием массовой одержимости знаменитостями и недобровольного вуайеризма. Люди собирались толпами, фотографировали спящую звезду как анатомический экспонат, а кадры мгновенно разлетались по новостным сайтам. Важной частью стал выбор одежды: предполагалось, что она предстанет в образе Белоснежки, но актриса отказалась от этой идеи и решила выступать в своих старых вещах и грязных кроссовках для создания эффекта максимального присутствия.

Если в первом проекте «Возможно» главным объектом внимания было само физическое тело актрисы, помещенное в музейный контекст, то в дальнейшем ее интерес смещается к одежде. Большинство таких перформансов она создала вместе с Оливье Сайяром — куратором многочисленных выставок и бывшим главой Парижского музея городской моды. Суть его подхода к моде заключается в отказе от традиционного «мертвого» музейного архива в пользу «живого» взаимодействия с вещами. Для Сайяра любой наряд — это арт-объект, вдохновляющий на поиски нестандартных подходов к его демонстрации. Этот взгляд привел его к созданию фэшн-перформансов, реализованных впервые именно с Тильдой Суинтон. Это своеобразный жанр, где, с одной стороны, сохраняется важная для перформативной арт-практики ритуальная сторона живого присутствия и наделение материальных объектов почти шаманской силой, а с другой стороны — вовлекается современный контекст модной индустрии, включая, например, критику «быстрого» потребления модных образов.

Это стремление к глубокому, всестороннему погружению в историю моды привело к тому, что первый перформанс Суинтон и Сайяра стал опытом столкновения современного музейного контекста с уже забытой мистической ролью одежды, которую она играла до появления фэшн-индустрии. Если сегодня мы привыкли воспринимать платье или костюм как вопрос личного вкуса, то на протяжении большей части истории одежда была самым строгим и принудительным маркером идентичности, буквально сращенным с человеком. Сменить костюм — значило сменить свою личность. К примеру, уже в XIII веке в Европе появились «законы против роскоши», строго определявшие норму декора и стоимости для одежды разных сословий: за этим стоял страх, что человек попросту «украдет» статус короля или дворянина, если оденется слишком красиво. Память об этом сохранилась в известных сказках — достаточно вспомнить, как часто обретение новой и «нарядной» одежды полностью переворачивает судьбу героя. И корни таких представлений как раз были глубоко ритуальными: их истоком служило отношение древних людей к созданию ткани как к мистическому действию, олицетворявшему само сотворение мира — с этим же связана метафора прядения «нитей судьбы». Отсюда такое тесное представление о связи смены идентичности с изменением текстильной оболочки.

Свою многолетнюю серию соавторы начали с проекта «Невозможный гардероб» (The Impossible Wardrobe) 2012 года, который стал 40-минутным «призрачным» модным показом. Актриса около 50 раз выходила на подиум с ценными экспонатами парижского Музея моды Гальера, которые по правилам консервации больше никогда не смогут быть надеты на человеческое тело. Среди них был сюртук Наполеона Бонапарта, меховой воротник Сары Бернар, платье герцогини Виндзорской, перчатки Эльзы Скиапарелли, костюмы Коко Шанель — в процессе Суинтон взаимодействовала с ними, прижимая их к себе и создавая для каждого предмета уникальную пластику и характер. Одна из ключевых идей заключалась в том, что каждый наряд обладает «душой» и собственной «личностью», поэтому может рассказывать истории самостоятельно, даже без человеческого тела своего владельца. Мистическую атмосферу происходящего усиливал саундтрек: голос на фоне монотонно рассуждал о важности правильного выбора одежды для привлечения удачи. Сама идея одушевленности одежды и феномена ее тесного сращивания с личностью основана здесь на том самом мифологическом восприятии одежды и текстиля — Суинтон демонстрировала это, обращаясь с ними почти как с волшебными реликвиями. Журналисты назвали показ «мощным высказыванием о состоянии моды и одновременно ее величайшим торжеством» — по задумке Сайяра, он должен был наглядно продемонстрировать связь с темой перепроизводства в современной фэшн-индустрии и показать, что бережное представление одного платья через его «душу» воздействует сильнее, чем быстрая смена большого количества разных нарядов.

«Платье вечности» (Eternity Dress) 2013 года стало продолжением этой же линии, в котором Суинтон и Сайяр более глубоко погрузились уже в культурные контексты самого процесса создания вещи, связанного с темой «творения». Прямо на сцене шаг за шагом они конструировали черный наряд: снимали мерки и резали ткань, и когда актриса вслух зачитывала свои параметры, эти цифры намеренно звучали как заклинание. По ходу действия она воспроизводила действия, характерные для творчества различных знаменитых дизайнеров: принимала позы моделей Кристобаля Баленсиаги, имитировала спрятанную в карман руку в стиле смокинга от Ива Сен-Лорана, снимала туфли на каблуке, чтобы сделать отсылку к Рей Кавакубо и ее любви к обуви на плоской подошве. Комментируя этот опыт, Сайяр указал на то, что сам живой процесс создания платья не менее важен и прекрасен, чем финальный результат.

Суинтон и Сайяр исследовали не только материальность моды и ее культурные основания, но и то, как костюм существует по ту сторону объектива фотоаппарата или кинокамеры. В проекте «Переэкспонирование / На выставке» (Sur-exposition) 2016 года, созданном при участии актрисы Шарлотты Рэмплинг, действие разворачивалось накануне недели моды в Музее современного искусства Парижа. На фоне ярко освещенной белой стены Суинтон и Рэмплинг, облаченные в длинные халаты, ожидали зрителей на скамьях между колоннами, принимая узнаваемые позы из модных съемок Патрика Демаршелье и Энни Лейбовиц. Как только публика занимала свои места, на сцену выкатывали стойку с реквизитом, и актрисы зачитывали названия культовых снимков Ричарда Аведона, Ирвина Пенна и Хельмута Ньютона, однако вместо самих глянцевых изображений торжественно демонстрировали публике абсолютно пустые черные прямоугольники.

Эти прямоугольники, строго повторяющие форматы оригинальных снимков из коллекции Европейского дома фотографии, стали «фантомами» знаменитых произведений XX века. Само название перформанса скрывало в себе двойной смысл: это и фотографический термин (избыток света на снимке), и метафора чрезмерного накопления изображений. Такой жест превратил кадры в слепое пятно, заставив зрителей полагаться исключительно на собственную память о модных образах. Намеренно обманывая ожидания публики, этот прием намекал на превращение модной фотографии в фастфуд для соцсетей и тотальный визуальный переизбыток.

Спустя шесть лет Суинтон и Сайяр перешли от статичных кадров к видеоизображению. В перформансе «Воплощая Пазолини» (Embodying Pasolini) 2022 года Тильда выносит на сцену костюмы из фильмов итальянского режиссера Пьера Паоло Пазолини, созданные художником Данило Донати. Задумка заключалась в том, чтобы показать зрителю то, что всегда скрывала камера — грубые швы, дешевую бутафорию, мешковину и клей. Объединяя статику фотографии и динамику кино, Суинтон использовала свое тело как идеальный инструмент для взлома медийных иллюзий и искусственности зрительских ожиданий.

Еще один важный этап совместного творчества Суинтон и Сайяра посвящен исследованию повседневного гардероба. Если в ранних проектах их интересовали исторические костюмы и музейные артефакты, то здесь внимание смещается на, казалось бы, самые обычные вещи — пальто, куртки, шарфы и свитера, которые сопровождают человека каждый день. Стоит отметить, что одной из главных новаций Сайяра еще в 1990-х, во время работы в Музее моды Марселя, стало стирание границ между высоким кутюром и повседневными предметами. Поэтому «гардеробные» перформансы наглядно демонстрируют: в базовых вещах хранится не меньше личной и культурной памяти, чем в музейных коллекциях.

Первоначально эта тема была раскрыта в проекте «Гардероб — обязательная камера хранения» (Cloakroom – Vestiaire obligatoire) 2014 года. В нем Суинтон выполняла роль гардеробщицы и принимала верхнюю одежду у пришедших на показ зрителей. Она буквально утыкалась лицом в чужие пальто и куртки, шептала в карманы «секреты» и оставляла на воротниках следы помады. Это действие активно обращало внимание публики на то, насколько тесно одежда сращена с проявлениями личности. Ведь часто старое пальто близкого человека оказывается эмоционально значимее многих фотографий, а выпускное платье или первый деловой костюм буквально связывают нас с разными версиями собственного прошлого. Именно поэтому Суинтон обращается с чужими вещами почти как с живыми документами человеческих биографий.

Кульминацией этой темы стал ее более личный проект — «Биографический гардероб» (A Biographical Wardrobe) 2025 года. Здесь актриса демонстрировала публике личные вещи с семейной историей. Среди них были крестильная рубашка ее древнего шотландского рода, отцовское пальто и старая толстовка, которую они когда-то носили по очереди вместе с умершим другом Дереком Джарменом. Становясь прямым продолжением традиции автобиографического перформанса — от Лори Андерсон до инсталляций Кристиана Болтански, — личные вещи предстают здесь не как набор быстротечных трендов, а как живая экосистема памяти и детальная картография социальных связей.

Представленный на днях перформанс «Дом жестов» (House of Gestures) стал своеобразной рифмой к их с Сайяром первым опытам исследования «ритуальной» функции одежды. Но если в тех проектах речь шла о теснейшей связи личности и наряда, то теперь фокус сместился на более радикальный смысл — о первичности вещи по отношению к человеку. На протяжении всего действия актриса, одетая лишь в базовое бежевое трико, с помощью ассистентов примеряет различные наряды, сшитые из простого светлого муслина. При этом на каждый новый силуэт ее фигура реагировала совершенно определенным, почти рефлекторным образом. Надев платье А-силуэта, она падала на колени; стоит ей примерить каблуки — мгновенно обретала уверенность; в юбке она начинала изображать нанесение губной помады, а облачившись в фартук и грубые перчатки, воспроизводила тяжелые повадки мясника.

Такой художественный жест радикально переворачивает привычную логику отношений между человеком и одеждой. Обычно считается, что гардероб помогает выразить уже существующую индивидуальность: сначала возникает личность, а затем вещи становятся способом рассказать о ней окружающим. В «Доме жестов» же именно наряды диктуют сценарий поведения. Этот сюжет напрямую перекликается с самыми актуальными идеями fashion studies — все больше теоретиков предлагают рассматривать одежду не как пассивное дополнение к человеку, а как полноценного участника социальных взаимодействий. И то, что в повседневной жизни обычно остается незаметным, Суинтон и Сайяр намеренно делают главным предметом наблюдения.

Именно поэтому их перформансы трудно назвать просто театром или «живым музеем моды». Они буквально показывают, что одежда — это не только не какая-то пустая оболочка, но один из важнейших способов вести разговор о памяти, времени и человеческом опыте и даже природе личности. И если фильмы позволяют Суинтон исследовать чужие характеры, то перформансы становятся пространством для разговора о том, что остается от человека за пределами любой роли.