Триумф красоты и смысла: почему «Персона» Бергмана — один из главных фильмов в истории?

Не будет преувеличением сказать, что «Персона» — одно из немногих произведений, буквально разделивших историю кино на «до» и «после». Этот фильм нарушил все правила так называемого классического нарративного кино, которое рассказывало «о чем-то», и обратился к модернистским приемам: рассмотрению самой природы кинематографа как средства создания образов — его законов, условностей и особенностей языка. Это был переход от вопроса «о чем этот фильм» — к тому, «как он сделан», «для чего» и какое фундаментальное значение все это имеет для исследования природы образов, красоты и даже смысла жизни.

Схожую модернистскую революцию, но в живописи и литературе, к примеру, совершили картина «Авиньонские девицы» Пабло Пикассо и роман Джеймса Джойса «Улисс». Модернизм провозгласил стратегию автономии искусства и отказ от принципа прямого подражания реальности, которое считалось главным правилом со времен Древней Греции. Поэтому «Персона» принадлежит к новому типу повествования, которое фрустрирует желание зрителя «знать, что произошло». Вместо удовлетворения любопытства картина порождает неопределенность. Бергман использует приемы вроде нерезких изображений, повторяющихся сцен и даже плавящейся прямо во время показа кинопленки кадров. Примечательно, что в момент выхода фильма на его первых показах киномеханики в панике останавливали оборудование, полагая, что лента действительно повреждена. В этом смысле фильм создает совершенно новый тип гармонии — через распад и мутацию.

Это исследование киноязыка в «Персоне» тем не менее не сводится исключительно к технической стороне фильма. Оно создает эффект тесного переплетения сложных формальных приемов с глубоким содержанием картины — серией загадочных и зловещих образов, которые рассказывает одновременно о самых глубинных вещах: теме утраты, памяти и идентичности человека.

Более того, этот фильм демонстрирует редкое даже для авторского кино стирание границ между фантазией и реальностью. Обычно зритель получает некие подсказки: музыкальное сопровождение, мягкий фокус, специфический монтаж или другие сигналы, что это сон, воспоминание или галлюцинация. Бергман отказывается от подобных «костылей», делая невозможным определение того, где заканчивается объективная реальность и начинается субъективная фантазия персонажа. Уже в самом начале фильма он уводит сюжет в противоречивое философское русло: актриса Элизабет Фоглер впадает в оцепенение и замолкает прямо во время спектакля, и повествование постоянно подчеркивает, что ее отказ от речи — не медицинская проблема. Характер взаимодействия молчаливой актрисы на протяжении всего действия с ухаживающей за ней болтливой медсестрой Альмой породил популярную интерпретацию о том, что Элизабет и Альма — это не два разных человека, а две конфликтующие стороны одной личности.

Такие экспериментальные идеи пришли Бергману в голову во время тяжелой болезни — двусторонней пневмонии и воспаления внутреннего уха. Перенесенная вирусная инфекция оказалась настолько сильной, что нарушила у него чувство равновесия. По его собственным утверждениям, в течение четырех месяцев он просто сидел, уставившись в одну точку на стене — что в итоге оказало влияние на визуальный стиль «Персоны». Картина стала кинематографически эквивалентом больничной палаты: концептуальным и эстетическим замкнутым пространством, где есть только два человека, непрекращающаяся речь одного и постоянное молчание другого.

Хотя «Персона» — это кульминация метода Бергмана как артхаусного режиссера, даже самое отрешенное от мира авторское кино нуждается в правильном продвижении. И в этом отношении от тоже отлично продумал стратегию. Уже на этапе первых показов и общения с прессой он целенаправленно закладывал нужные варианты будущего восприятия фильма. Во-первых, он сфокусировал внимание на названии «Персона», устроив журналистам лингвистический разбор слова, сразу задав тему масок, скрывающих истинную личность. Во-вторых, предложил воспринимать фильм через призму музыки: он сравнил картину с сонатой, где две героини подобны сталкивающимся музыкальным темам. В-третьих, он неоднократно делал акцент на необъяснимом визуальном сходстве актрис Биби Андерссон и Лив Ульман, намекая на идею того, что их героини — один человек. 

В то же время Бергман никогда не стремился окончательно объяснить фильм и намеренно «запутывал следы», сопротивляясь фиксированным прочтениям. В момент выхода многими критиками и авторитетными исследователями «Персона» воспринималась скорее как глубокое высказывание о кризисе субъекта, что перекликалось с современными ей философскими течениями, включая экзистенциализм и постструктурализмом.

Не меньшую роль, чем сложное интеллектуальное содержание и философско-психоаналитический подтекст, сыграла визуальная составляющая картины — ее минималистичная красота и выверенный визуальный стиль. Интересно, что Бергман отличался детальным знанием истории моды и сверхвнимательно подходил к созданию костюмов. Шведский художник по костюмам Маго (Макс Гольдштейн), тесно сотрудничавший с режиссером в 1960-х и создававший образы для «Персоны», вспоминал, что среди всех кинематографистов Бергман был одним из немногих, кто проявлял столь серьезный интерес к дизайну одежды. Он привлекал его еще на стадии написания сценария и обязательно учитывал внешний вид героев при разработке каждого кадра. До начала основных съемок каждый наряд тестировался на кинопленке, чтобы можно было заранее увидеть, как ткань поведет себя на экране.

Сам Маго в некотором смысле был для шведского кино тем же, чем Адриан Гилберт был для Голливуда: его работы часто отличались смелостью и театральной экстравагантностью. И хотя костюмы в «Персоне» выглядят обманчиво просто, даже в реалистичных современных фильмах Маго никогда не позволял актерам носить собственную одежду. Для «Персоны» часть нарядов была сшита на заказ, а тщательно отобранные базовые элементы его помощники искали в специализированных бутиках.

Подобно тому, как фильм задает атмосферу колебания между двумя сторонами одной личности, основными мотивами в использовании костюмов являются контрастные противопоставления. С одной стороны — накрахмаленная медицинская униформа, строгий маркер социального порядка и контроля. С другой — вещи, которые в контексте 1960-х годов считываются как отсылки к богемному стилю обитателей «левого берега Парижа» и французских экзистенциалистов.

Маго и Бергман умело манипулируют модным контекстом 1960-х и фактом того, что в этот период отказ от трендовой одежды был определенным интеллектуальным заявлением. Оказавшись в изоляции на острове Форе, Элизабет выбирает для себя «униформу философа» — черную водолазку и полное отсутствие макияжа. Этот предмет гардероба, ставший символом погруженного в себя мыслителя и атрибутом стиля Жана-Поля Сартра и «музы экзистенциализма» Жюльетт Греко, служит здесь маркером отчуждения. Как отмечает историк моды Элизабет Уилсон, любовь богемы к черному цвету зародилась еще в XIX веке, в эпоху Бодлера и романтизма, а после 1945 года вспыхнула во Франции с новой силой. Вскоре этот цвет стал универсальным визуальным кодом интеллектуальной среды и лег в основу стиля в том числе и американских битников.

Кроме того, одежда в «Персоне» не просто дополняет образы — она шаг за шагом подготавливает зрителя к финалу картины. На протяжении всего хронометража образы Элизабет и Альмы будто взаимодействуют друг с другом. В одних сценах наряды почти идентичны, в других (как в эпизоде с темной и светлой соломенными шляпами) — отражают сложную противоположность персонажей.

За черно-белым аскетизмом героинь «Персоны» скрывается еще один смысловой слой, неразрывно связанный с характерным для творчества Бергмана типом «новой северной женщины» — подобные женские персонажи даже получили у критиков обобщенное название «бергмановские вдовы». Героини Бергмана кардинально отличались от привычных кинематографических клише своего времени: они воспринимались как живой символ прогрессивной гендерной политики Швеции 1960-х годов, не вписывались в традиционные патриархальные рамки, демонстрируя, что в киновселенной Бергмана женщины оказываются куда сложнее, глубже и многограннее персонажей-мужчин.

Именно такая сложность и глубина женских образов стала важнейшим концептуальным инструментом «Персоны». Соединив визуальный код экзистенциализма с образом бунтующей героини, Бергман выводит на экран ключевое достижение всего своего творчества — «человека молчащего». Символично, что Элизабет в фильме впервые замолкает именно во время исполнения роли Электры (кивок режиссера в сторону психоанализа и болезненного процесса принятия традиционной женской роли). Однако этот образ выходит далеко за рамки личной драмы. Актриса воплощает универсальный образ человека, буквально немеющего перед лицом мирового насилия: например, в сцене просмотра кадров Холкокоста или самосожжения монаха в Сайгоне.

В отличие от Жана-Люка Годара, для которого подобные документальные вставки часто служили поводом для политических манифестов, Бергман использует образы жестокости не как повод для дискуссий, а как источник глубочайшего экзистенциального шока. Его кульминацией становится знаменитый кадр, где лица двух неподвижных женщин сливаются воедино. В этой точке формальная, психологическая и визуальная темы картины сходятся с максимальной силой, становясь квинтэссенцией произведения, погружающегося в самые глубинные основы технической «магии», на которую способно только кино.