О чем рассказывает искусство в 2026? Гид по главным смыслам Венецианской биеннале

В этом году отзывы критиков оказались почти полярными: одни ругают выставку за сходство с «Диснейлендом» эпатажных арт-аттракционов, другие недовольны тем, что реакция на мировые кризисы бесследно тонет здесь в размытой «этической атмосферике». И хотя ряд упреков в том, что повсеместное увлечение текстилем и керамикой превратилось в безопасное «академическое» клише, отчасти справедлив, за общими спорами о формате нельзя не заметить главного: проекты, которые называют лучшими, поднимают самые непростые темы — от экологических катастроф до исторических травм. Чтобы уловить контекст, важно обратиться к исходному замыслу куратора Койо Куо. Ее концепция «В минорных тональностях» (In Minor Keys) с самого начала задумывалась как отказ от дидактики, помпезной какофонии и лобовых столкновений с проявлениями мировой паники. Кроме того, трагическая смерть Куо за год до открытия придала названию еще более пронзительное звучание.

Фундаментом идеи была непростая и довольно драматичная метафора — концепция «креольского сада» мартиникского философа Эдуара Глиссана. Она описывает реальную историческую практику: когда на карибских плантациях XVII–XIX веков рабы возделывали сахарный тростник — монокультуру, олицетворявшую власть и жесткую иерархию, — для себя они разбивали совсем иные, крошечные сады. В них растения из Африки, Европы, Америки и Азии делили одну почву и росли вперемешку, сплетаясь в единую спасительную сеть взаимной поддержки. Для Глиссана такой сад стал символом креолизации — смешения культур, выживания и сетевого мышления без диктата силы. Койо Куо и ее команда использовали эту идею в качестве ключевого кураторского метода. Подобно креольскому саду, выставка мыслится как пространство, где разные художественные практики создают сложную, не поддающуюся строгой классификации экосистему. И если присмотреться к этому «саду», можно заметить, что представленные проекты отражают многие важные художественные и философские тенденции последних лет.

Один из главных эстетических трендов 61-й Венецианской биеннале — смещение фокуса с визуального на аудиальное. Этот подход не просто отражает актуальные кураторские тенденции, но и по-настоящему расширяет границы восприятия. Несмотря на то, что саунд-арт имеет за плечами полувековую историю, сегодня его функция кардинально изменилась. Поскольку в эпоху соцсетей и визуального переизбытка быть «увиденным» — значит быть захваченным под контроль ожиданий, художники выбирают звук как новую форму ускользания и сопротивления. На практике это переходит в исследование крайне медитативных субстанций: авторы работают с шумами, биоэлектрическими импульсами растений и даже с абсолютной тишиной.

В эту концепцию вписался и павильон России «Дерево укоренено в небе», который некоторые зарубежные авторы окрестили «уклоняющимся» музыкальным фестивалем. Отказавшись от привычного языка, павильон собрал полифонию «минорных» течений — от тувинского горлового пения до плачей на языке коми. Один из ключевых приемов — расположение исполнителей спиной к зрителю, ставящее посетителей в положение не приглашенных участников ритуала, а подслушивающих незнакомцев. Кроме того, созданные композиции из веток и увядающих цветов поддерживали атмосферу, призывающую к тому самому вниманию к «малым» проявлениям. Развивая схожую идею внимательного призрачного вслушивания, коллектив Nonument Group в павильоне Словении создал «Саундтрек для невидимого дома» (Soundtrack for an Invisible House). Проект оживляет историю первой деревянной мечети в Альпах, построенной в 1917 году для боснийских солдат и бесследно исчезнувшей после войны. Посетители бродят среди шепота, фрагментов забытых песен и призывов пастухов, прислушиваясь к маргинализированной и уже не существующей истории.

Павильоны Казахстана и Египта активно используют уже саму «тишину» в качестве инструмента ухода от яркой экзотической картинки для западного зрителя. Здесь тишина работает в духе идей Саломе Фегелин: как форма сопротивления спектаклю, где искусство невозможно быстро «присвоить» взглядом или камерой — его можно только прожить. В центре павильона Казахстана «Qoñyr: Архив тишины» — идея медленного сенсорного путешествия, связанного с концептом Qoñyr, который описывается как особое атмосферное состояние, запах земли и созидательная тишина. А египетский проект с названием «Павильон тишины: между осязаемым и неосязаемым» (Silence Pavilion: Between the Tangible and the Intangible) и вовсе вводит запрет на фотосъемку, требуя от гостей полного молчания среди объектов из черного гранита, отсылающих к древнеегипетской скульптуре.

Павильоны Финляндии и Ватикана идут еще дальше, развивая тему глубокого слушания уже в контексте слияния с природой и ее глубинными звуками. Финская «Эолова сюита» (Aeolian Suite) превращает хаотический шум ветра и метеорологические данные в напоминающие огромные микрофоны пушистые звуковые скульптуры. А понравившийся многим критикам павильон Ватикана «Ухо — это глаз души» (The Ear is the Eye of the Soul), созданный при участии известного куратора Ханса Ульриха Обриста, вдохновлен крайне необычной для XII века личностью — женщиной-композитором и исследовательницей Хильдегардой Бингенской, для которой физическое исцеление было неразрывно связано с музыкой и космосом. В противовес характерному для современной культуры визуальному переизбытку, проект делает акцент на концепции «звуковой молитвы». Посетителям предлагают обратиться к глубокому слушанию в Мистическом саду босых кармелитов XVII века. Специально для этой локации новые аудиоработы создали 24 художника и музыканта, среди которых Брайан Ино, FKA Twigs и Патти Смит. Центральным элементом стала технологическая разработка Soundwalk Collective: специальный инструмент преобразует биоэлектрические импульсы растений в живую партитуру, делая природу полноценным соавтором.

Один из главных концептуальных трендов последних 10 лет, без которого невозможно понять множество современных выставок, — это тема нечеловеческой агентности и так называемых «темных теорий», которая представлена в том числе и на биеннале этого года. Точкой отсчета для этой яркой тенденции стала книга философа Квентина Мейясу «После конечности» 2007 года, а также труды Грэма Хармана, Тимоти Мортона, Бена Вударда и других «темных» мыслителей, имеющих сегодня популярность в массовой культуре. Их объединяет убеждение, что современный человек утратил (и никогда особо не имел) превосходство над другими элементами природы и по своему статусу буквально никак не превосходит ни слизь, ни доисторические папоротники, ни микропластик, ни воображаемых единорогов. В современном искусстве это проявляется в проектах, где море, мидии, соль, водоросли или бактерии перестают быть метафорами и начинают действовать как полноценные участники повествования. Художников в этом контексте интересует попытка мыслить вместе с логикой грибов, океанов и атмосферных потоков.

Яркой иллюстрацией, перекликающейся с идеями Мейясу, обращающегося к доисторическому времени, выступает павильон Канады «Между собакой и волком» (Entre chien et loup). Художник Аббас Ахаван превратил его пространство в подобие ящика Уорда — викторианского террариума для перевозки растений времен Британской империи. В бассейне высажены гигантские кувшинки рода Victoria, чьи листья достигают трех метров в диаметре. Автор призывает освободить эти объекты, которые когда-то были гордостью Всемирной выставки 1851 года, от человеческого бремени, напоминая, что им 100 миллионов лет, и на фоне такой гигантской шкалы политическая история — лишь мимолетное мгновение.

Пока Канада обращается к флоре, Филиппины в рамках проекта «Море любви» (Sea of Love) предлагают буквально перенять «мышление мидий» (mussel thinking). Эти моллюски фильтруют воду, образуют плотные коллективные структуры и соединяются биссусными нитями, словно воплощая метафору моделей существования людей (и особенно — мигрантов) в глобальном мире. Для создателей проекта это воплощение того, как они удерживают эмоциональные связи, несмотря на огромные расстояния. Также в контексте этой экспозиции полноценным рассказчиком выступает сам океан как живой архив памяти.

В целом среди проектов биеннале, обращающихся к нечеловеческой агентности, заметно преобладает водная тематика. Павильон Узбекистана «Слышимое море» (The Aural Sea) буквально отдает право голоса высохшему и почти исчезновшему Аральскому морю: представленные в нем механические элементы пульсируют, как живое тело, а зрители бродят по соляному лабиринту, пытаясь осознать масштаб трагедии через прикосновение. Румыния «погружается» на дно Черного моря, представляя его гигантский бескислородный бассейн как форму внутренней жизни — идеальную капсулу времени и архив памяти.

Но если такие проекты ищут с нечеловеческим миром поэтическую связь, то самым резонансным примером, спровоцировавшим многочасовые очереди зрителей, стал провокационный павильон Австрии «Морской мир. Венеция» (Seaworld Venice). Флорентина Хольцингер превратила павильон в гибрид аквапарка и очистного сооружения, художница создает пугающую экосистему: пока в одном затопленном зале женщина на гидроцикле поднимает искусственные водовороты, в центральном аквариуме отфильтрованные биологические отходы посетителей наполняют резервуар, где плавают перформеры. Этот жест доводит идею стирания границ между природой и обществом почти до уровня боди-хоррора.

Острый разговор о колониализме идет на выставках современного искусства давно, но сейчас он приобретает новую форму. Авторы стремятся продемонстрировать иные, незападные системы познания и классификации. Одни национальные павильоны заставляют публику физически ощутить ритуальное течение времени, другие отказываются от сухих архивов, передавая собственную боль через намеренно хрупкие объекты, разрушающиеся прямо на глазах. Третьи, формируя оптику взгляда с точки зрения бывших метрополий, создают «антимузеи», лишая посетителей привычки комфортно потреблять чужую культуру.

Ярким примером служит проект Мексики «Невидимые акты для поддержания вселенной» (Actos invisibles para sostener el universo), задуманный как гибридное пространство, обращающееся к «памяти предков». Оно объединяет инсталляцию, перформанс и звук, а главными материалами служат глина, соль и табак — традиционный инструмент духовной защиты и изменения сознания. В центре экспозиции проложена дорожка из соли в виде мезоамериканского символа, которая задает маршрут и поддерживает глиняные вазы в форме птиц (символ связи Северной и Южной Америки). Впитывая влагу, соль начинает блестеть и медленно разрушает керамику прямо на глазах у зрителей. Так физический распад визуализирует непрерывную трансформацию материи, превращая выставку в живой чувственный опыт воспоминаний. Эту же линию продолжает павильон Перу: страну впервые представляет художница из числа коренных народов — племени шипибо-конибо. Проект «Сара Флорес. Из других миров» (Sara Flores. From Other Worlds) погружает зрителя в кене — древнюю визуальную систему и «практику исцеления». Масштабные холсты, расписанные натуральными красителями, украшенные вручную москитные сетки и видео с шаманскими обрядами позиционируется как «визуальная медицина» — акт борьбы за территориальный суверенитет в условиях вырубки лесов и добычи ископаемых. 

Основу выставки Эквадора составляют видеоработы амазонского коллектива Tawna, где живая устная речь дополняется материальными сосудами, вылепленными из лесной земли, соединяющими биологические материалы с машинным зрением. В проекте павильона Бразилии с названием «Comigo ninguém pode» тема травм раскрывается через метафору ядовитой флоры: выставка строится вокруг одноименного токсичного растения. Пространство воспроизводит диалог двух известных художниц — Розаны Паулино и Адрианы Варежан. Одна из них реконструирует медицинские изображения колониального периода, возвращая субъектность тем, кто был превращен в объект чужого взгляда, а другая работает с раной как с эстетической формой: ее трескающиеся стены и кровоточащие поверхности как бы визуализируют саму материальность исторической боли.

Тему хрупкости наследия подхватывают ближневосточные проекты, затрагивающие гораздо более современные проблемы насильственного уничтожения незападных культурных форм. В павильоне Сирии художница Сара Шамма отказывается строить классические музейные макеты разрушенных исламскими боевиками гробниц Пальмиры, создавая вместо этого 5D-инсталляцию «Башенный склеп Пальмиры» (The Tower Tomb of Palmyra) с запахами дамасского рынка и звуками пустыни. Саудовская Аравия в рамках проекта «Пусть никогда не высохнут ваши слезы, вы, плачущие над камнями» (May your tears never dry, you who weep over stones) воссоздает мотивы древних мечетей, церквей, синагог, дворцов, некрополей, находящихся под угрозой уничтожения из-за войн и антропогенного насилия. Мозаики сделаны из необожженной глины, при этом авторы намеренно отказались от связующих веществ: в результате узоры покрываются трещинами прямо во время выставки, заставляя зрителя стать свидетелем повторного разрушения культуры.

Испанский павильон замыкает эту линию, предлагая деколониальный взгляд изнутри бывшей империи. Проект «Остатки» (Los restos) концептуально осмысляет визуальную культуру через создание временного «антимузея», состоящего из тысяч туристических открыток. Отказываясь от типологии и хронологии (главных инструментов западного контроля над «правильным» знанием о культуре), кураторы превращают архив в нестабильную массу, заставляя зрителя столкнуться с идеей фрагментарности и даже искусственности европейской памяти.

В отличие от «темных» и постколониальных теорий, которые являются крайне острыми веяниями, биеннале этого года также обнаруживает и гораздо более академичный пласт — исследование границ человеческого языка. В 2026 году в параллельной программе биеннале принимает участие сам Джозеф Кошут — живой классик концептуализма, чья знаменитая работа «Один и три стула» (1965), когда-то вдохновленная «языковыми играми», полностью перевернула восприятие искусства. Его новая выставка переносит эти размышления в XXI век — эпоху цифровой гиперкоммуникации и инфляции информации. Название звучит как диагноз: «Меновая стоимость языка упала до нуля» (The-exchange-value-of-language-has-fallen-to-zero). Кошут визуализирует его через светящиеся стеклянные трубки с философским текстом Мишеля Фуко, опоясывающим стены вестибюля. Эту линию подхватывают национальные павильоны, превращая лингвистику в острый социальный инструмент. 

Видеоинсталляция Албании «Место под солнцем» (A Place in the Sun), например, реанимирует эксперименты русского авангарда по созданию выдуманного языка — зауми. Художник Генти Корини создает произведение с помощью искусственных слов, используя это как метод сопротивления постоянному искажению образа страны в пользу упрощенных экзотических штампов. В павильоне Бельгии зрителям и вовсе предлагают легальный опыт разрушения через перформанс «Оно никогда не тссс» (It Never ssst): танцоры в ярости разбивают гипсовые плиты с написанными на них простыми словами, отсылая к праву на гнев и возможности крушить фальшивые смыслы.

Несколько иную перспективу предлагают Польша и Уэльс, обращающиеся к языкам меньшинств. Польский проект «Жидкие языки» (Liquid Tongues) погружает зрителя в атмосферу подводного мира, где человеческая речь сменяется эхолокацией китов, забытым жестовым языком коренных американцев и звучанием гренландского ритуального барабана. А в рамках паралелльной программы биеннале павильон Уэльса с непереводимым названием «Sownd», означающим одновременно «застрявший» и «прочный», поднимает проблему подавления валлийского языка доминирующим английским. Главным источником его вдохновения стали торфяники — вязкие, нестабильные среды, скрывающие огромные пласты материальной истории. Выставка отличается «антизрелищной эстетикой», требующей от посетителей замедления.

Одна из тем этой биеннале, которая точно не относится к разряду «эскапистских» — жизнь после катастрофы и травмы. И если для Глобального Юга этот контекст во многом связан с опытом колониализма, то для европейцев — с темой «памяти» и «постпамяти». Значительная часть философских работ после Второй мировой войны и Холокоста строится вокруг вопроса: как возможно свидетельство после массового насилия и геноцида? Важнейшей фигурой в этом контексте стал еврейский поэт Пауль Целан, и инсталляция Израиля «Роза небытия» (Rose of Nothingness), созданная Белу-Симионом Файнару, как раз напрямую обращается к его наследию. Бассейн с черной водой, капающей из труб, материализует целановское «черное молоко рассвета» — символ отравленного существования и отсутствия надежды у узников лагерей. Однако проект оказался помещен в сверхполитизированный контекст войны в Газе, доказывая, что «память» не бывает нейтральной и всегда связана с борьбой за право на скорбь.

То же самое подтверждает драматичная судьба неофициального проекта ЮАР «Элегия» (Elegy) авторства художницы Габриэль Голиаф, который многими критиками этого года характеризуется как лучший. Изначально художница была выбрана комиссией для представления страны с серией видео, которая задумана как «ритуальный плач»: оперные певицы непрерывно тянут одну ноту в память о женщинах, ставших жертвами насилия. Специально для биеннале Голиаф решила посвятить новую часть палестинской поэтессе Хибе Абу Наде, погибшей в Газе при авиаударе. Министр культуры ЮАР счел этот шаг «слишком разобщающим» и попросил закрыть национальный павильон. После поддержки арт-сообщества проект был перенесен в независимое пространство, а живой контекст преследований сделал его еще более острым.

Если некоторые примеры работают с острым актуальным контекстом, то ряд других, например, павильоны Германии и Сербии, переводит разговор в плоскость архивов. Проект Германии «Руина» (Ruin), созданный художницами Сунг Тиеу и Хенрике Науманн, одновременно обращается к нацистскому и социалистическому наследию. На фасад немецкого павильона, перестроенного в 1938 году, накладывается мозаика, изображающая руины общежития для вьетнамских мигрантов, создавая столкновение двух противоположных репрезентативных систем; внутри этот диалог продолжается с помощью инсталляции из реди-мейд объектов — мебели, ковров, рельефов из стульев, а также цветных штор. Павильон Сербии «От Голгофы к Воскресению» (Through Golgotha to Resurrection) визуализирует опыт насильственных депортаций: огромная стена безымянных архивных фотографий здесь сталкивается с инсталляцией из сотни винтажных чемоданов, выступающих, по замыслу авторов, символом вынужденной миграции и изгнания.

Своеобразным продолжением темы травмы выступает переосмысление самого понятия «дома», которое перестает пониматься как стабильная территория. Именно этот мотив присутствует в том числе и на выставке главных кураторов, обращающейся к идеям Эдуара Глиссана о «мире как архипелаге». Отказываясь от идеи жесткой укорененности в одной земле, Глиссан утверждал, что идентичность на самом деле рождается только в непредсказуемой связи с миром и другими культурами. В рамках выставки эта концепция визуализируется, например, через метафору убежища: масштабная скульптура Ника Кейва в виде гибридной фигуры, прорастающей ветвями, задумана как «миграционный хаб», а художница Отобонг Нканги лишает строгие колонны Центрального павильона их имперской монументальности, размещая на них террариумы, глиняные горшки и деревянные «отели для пчел».

Павильон Индии «Географии расстояния: вспоминая дом» (Geographies of Distance: Remembering Home) переводит этот разговор в личную плоскость — проект показывает «дом» не как точку на карте, а как мираж, состоящий из личной мифологии. Чтобы передать ее призрачность, художники сплетают объекты из нитей, бамбука и папье-маше. Идею дома как непрерывного процесса развивает и павильон Боснии и Герцеговины в проекте «Дом диаспоры» (Domus Diasporica). Латинское название отсылает к парадоксу между укорененностью (дом) и рассеянием (диаспора). Проект основан на автобиографическом опыте художника Младена Бундало, который столкнулся с кризисами в эмиграции. Автор исследует эти темы с помощью «потока» различных медиа: пространственных инсталляций, видео, фотографий и рисунков на бумаге.

Схожую оптику предлагает павильон Великобритании «Предсказывая историю: проверяя перевод» (Predicting History: Testing Translation), где художница Любайна Химид тоже обращается к травме миграции. В качестве холстов она использует старые лодочные весла, изображая героев в транзитном переходном состоянии.

Все эти размышления об утраченном доме и тотальном одиночестве подводят к одному из ключевых сдвигов, транслируемых биеннале этого года: сегодня искусство во многом отходит от классического мифа о художнике-одиночке. В мире, раздираемом кризисами и цифровой атомизацией, спасением становится радикальная взаимозависимость. Национальные павильоны превращаются в пространства для встреч, обмена опытом и создания временных сообществ, фактически возвращая идеи в духе «реляционной эстетики» Николя Буррио о том, что высшая форма искусства — это само человеческое общение.

Это наглядно реализует и национальный павильон Италии: проект «С тобой, со всем» (Con te, con tutto) выстроен вокруг женского соавторства — показанные объекты создавались не в вакууме мастерской, а в ходе долгих разговоров и совместного труда, что сделало сам творческий процесс своеобразной формой глубокого «бережного сосуществования». Этот же вектор, но уже на геополитическом уровне, использует Корея, превратившая свой павильон «Пространство освобождения: Крепость/Гнездо» (Liberation Space: Fortress/Nest) в своеобразную площадку для коллективного исцеления. Его важная черта — коллаборация с Японией: бывшая колония и метрополия объединяют усилия, доказывая, что искусство способно работать как дипломатия.

Павильоны Катара и Болгарии предлагают свои собственные модели «совместности», стремящиеся стереть даже национальные границы. Катарский проект «Без названия 2026 (собрание выдающихся людей)» (Untitled 2026 (a gathering of remarkable people)), созданный пионером реляционной эстетики Риркритом Тираванией, который уже в 1990-е угощал посетителей галерей и делал выставки пространством совместной активности, превратился в живую зону гостеприимства — здесь люди общаются, слушают музыку и пробуют блюда от приглашенных шеф-поваров. Болгария же переносит идею коллективности в плоскость цифрового воображения: выстроив штаб-квартиру вымышленной лаборатории из будущего «Федерация малых практик» (The Federation of Minor Practices), авторы предлагают зрителям объединиться внутри интерактивной компьютерной игры, которая служит инструментом совместной ориентации в нестабильном мире.

Все эти инициативы отличаются от классической индивидуалистской модели творчества и предлагают поиск новых способов быть вместе, что, по большому счету, и отвечает изначальному замыслу кураторов. Среди глобального шума искусство пытается создавать «креольские сады», где растения совершенно разных культур уживаются на маленькой площади и при этом поддерживают друг друга.